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septiembre 27, 2013

El autor de ‘La espuma de los días’ fue un gran amante del cine, pero su pasión no se ha visto siempre correspondida. ¿Es posible adaptar la obra de Boris Vian y no morir en el intento?

Piscina Molitor. La vida swing de Boris Vian (Impedimenta, 2013)

Piscina Molitor. La vida swing de Boris Vian (Impedimenta, 2013)

“¿Se supone que estos tíos son americanos? Una mierda”. El 23 de junio de 1959 Boris Vian se presentó de incógnito en el cine Le Petit Marbeuf para asistir al pase de Escupiré sobre vuestras tumbas, la versión cinematográfica de una de sus novelas más populares. Nunca le convenció cómo se estaba gestando la adaptación, pero acabó sucumbiendo a la curiosidad. Además, ¿qué podía pasar? Como cada mañana, había practicado sus ejercicios de natación -la historia de sus últimos días se puede leer en el cómic Piscina Molitor. La vida swing de Boris Vian (Impedimenta, 2013)- y su débil corazón parecía latir al ritmo adecuado. No llegó a ver si su nombre se había eliminado de los créditos finales, como solicitó varias veces. Un fulminante infarto durante la proyección puso fin a su vida a los 39 años. Sin ánimo de convertir la leyenda en anécdota -no es probable que Vian hubiera sobrevivido mucho más tiempo con su ajada salud-, la historia viene al pelo para ilustrar la casi absoluta imposibilidad de trasladar su patafísico universo al lenguaje cinematográfico.

Boris Vian aplicó en sus novelas -las escritas bajo el seudónimo de Vernon Sullivan son otro cantar- la musicalidad del jazz, la plasticidad libre de ataduras del cómic y una planificación absolutamente cinematográfica, en la que nunca faltaron recursos como el fuera de campo, los travellings y los planos secuencia. También importó, a su manera, elementos de las vanguardias de principios del siglo pasado, como el surrealismo y el dadaísmo. Y aquí viene la paradoja: a pesar de ser de uno de los autores más visuales de la historia de la literatura, quien se atreva a adaptar su obra para el cine se encontrará el camino lleno de trampas. No vienen a la cabeza muchos realizadores capaces de recrear en pantalla imágenes tan oníricas tan poderosas como ese carro de comerciantes propulsado por una batería de tetinas a reacción -mientras un coro de bebés entona un himno tabernario- que aparece en La hierba roja. Un momento, ¿alguien ha dicho Gondry?

El piano-cóctel ha estado bebiendo, pero yo no

Como casi todos los adolescentes de los 70, Michel Gondry cayó presa del embrujo onírico de La espuma de los días. Masacrada en el momento de su publicación por la intelligentsia literaria del momento, sus críticas a la sociedad burguesa y a la vida gris la convirtieron en objeto de culto para la generación post-68. “La novela habla del desencanto. Del paso de una felicidad ingenua y solar a las responsabilidades de la vida cotidiana. Del paso de una adolescencia poética a una edad adulta prosaica. Es una novela-jazz, dedicada a Duke Ellington, en la que la joven Chloé se consume como un blues con un nenúfar en el pecho. En la que Vian acusa al sectarismo, a la inutilidad del trabajo, con un humor negro y muchos juegos de lenguaje”, explica Adela Cortijo, autora de El sistema de personajes en la obra narrativa de Boris Vian (Universitat de Valencia, 2003) y una de las mayores expertas en España en el autor.

La carrera de Michel Gondry ha estado plagada de guiños cómplices a Vian, desde sus videoclips para Björk a películas como La ciencia del sueño, así que sólo era cuestión de tiempo que se decidiera a matar al padre y dirigiera la adaptación cinematográfica de la película que le marcó. Al menos en teoría, todo debería haber salido sobre ruedas. Gondry ha reproducido con esmero la letra -a pesar de algunas licencias espaciotemporales, la historia es fiel al original- y, sobre todo, la música de la obra: un arsenal de efectos artesanales y digitales recrean elementos tan celebrados de la novela como el piano-cóctel y ese piso que encoge y se hace más lúgubre en función del estado de ánimo de su propietario. Tampoco faltan el ratón de bigotes negros, las comidas delirantes, la canción de Chloé y las metáforas sobre el agua -como en la novela, convertida en un símbolo negativo-. Sin embargo, la película no ha reventado precisamente la taquilla y las críticas están lejos de ser entusiastas, al menos fuera de España. Fundamentalmente, se achaca al director francés que sea incapaz de mantener el sentido de la maravilla durante 130 minutos. “La experiencia se asemeja a ver un episodio muy largo y muy caro de Playhouse, el programa infantil del cómico Pee-wee Herman que hubiera sido codirigido por Terry Gilliam y Salvador Dalí”, señala Jordania Mintzer en el Hollywood Reporter. De otra manera, se echa en falta que la historia trágica de amor entre Colin y Chloé apele al corazón tanto como apabullan los múltiples y resultones cachivaches que emplea Gondry.

'La espuma de los días', de Michel Gondry

‘La espuma de los días’, de Michel Gondry

¿Cómo se apaga un clavel?

En descargo del director francés conviene señalar que muchos se descalabraron en el mismo empeño antes y probablemente otros cuantos lo sigan haciendo en el futuro. ¿Por qué resulta tan difícil adaptar a Boris Vian? “Sus novelas no son tradicionales decimonónicas, y por lo tanto no son fácilmente adaptables. Como tampoco lo serían las de Beckett o las de George Perec. Creo que la dificultad de adaptar las novelas de Vian en un medio audiovisual consiste en conseguir plasmar una atmósfera tremendamente pesimista, negra y en ocasiones también cruel, con una pátina de humor, de poesía pura en las descripciones imaginarias y con un toque de locura o más bien de chifladura profunda”, explica Adela Cortijo. “Lo que falla es que hay una tendencia a limitarse a la parte anecdótica del argumento. Y, en ese sentido, La espuma de los días la debería adaptar un Tarkovsky”.

“Son las cosas las que cambian, no la gente”, confiesa Colin, uno de los protagonistas de La Espuma de los días. En el universo vianesco, los objetos son al menos tan importantes como los personajes humanos y gozan de vida propia. Si empujas una puerta, te puede devolver el empujón. Un clavel se puedeapagar y mimetizar su color con el de la tierra para evitar ser cortado. “Lo más difícil es conseguir que el animismo de los objetos de su mundo-lenguaje no se convierta en algo caricaturesco. Que el hecho de que el timbre de la puerta muerda el dedo de un personaje no parezca sólo como una especie de dibujo animado sin sentido”, señala Cortijo. Otro de los obstáculos con los que han tropezado cineastas una y otra vez es el carácter presuntamente unidimensional de los personajes de Boris Vian, que no es tal a fin de cuentas. En apariencia pueden parecer intercambiables: no conocemos lo que piensan, sino cómo actúan. Pero son precisamente sus acciones, que en ocasiones desafían las leyes de la lógica y de la gravedad, las que les definen, y no los monólogos interiores tan característicos de la época en que fueron escritos, que Vian detestaba casi tanto como el psicoanálisis.

La última, y no menor, dificultad con la que se encuentra todo aquel que intente trasladar al autor de El otoño en Pekín a otros lenguajes reside en la palabra misma. En 1953, se quejaba a la revista Arts del “miedo lamentable que la gente tiene de las palabras”. Él siempre prefirió maltratarlas sin piedad y sin tomar rehenes. En su obra se mezclan de forma deliberadamente caótica varias lenguas -le gustaba practicar el franglais, o palabras inglesas adaptadas a la ortografía francesa-, argot callejero, neologismos, onomatopeyas y dobles y hasta triples cambios de sentido, siempre con la sana intención de provocar y molestar. Luis Antonio de Villena, poeta, narrador, ensayista, crítico literario y traductor, adaptó algunas de las canciones de Vian para el disco-homenaje que lanzó Andy Chango hace cinco años, y tradujo el poema No ando muy ganoso para la recopilación No me gustaría palmarla (Demipage, 2009). “Una de las dificultades a la hora de traducir a Vian es que conozcas bien el argot francés del momento y encuentres equivalentes en el español de hoy. Si lo dejas como está, probablemente la gente no lo va a entender. A la hora de traducir ese argot es vital que conserve su carácter rupturista, con todas esas palabras levemente malsonantes. También hay que tener en cuenta que Boris Vian es un personaje muy de su época, que no escribía para las masas. Si le traduces de manera muy moderna le estás distorsionando”, asegura.

El peligro de los clásicos: con los patafísicos no hay manera

Gondry es el tercer director que trata de aprehender la esencia onírica de La espuma de los días. La primera versión, dirigida por Charles Belmont en 1968 y con un simpático cameo de la viuda del autor francés, fue masacrada por la crítica, que no pudo perdonar las traiciones a la novela. Décadas después, el japonés Gô Rijû se curaba en salud en el prólogo de su Kuroe (2001), advirtiendo de que la película sería “infiel al mundo de la novela”. Si Vian imprimió un dinamismo cartoonesco y un sentido del ritmo y del humor mutante, en Kuroe encontramos un universo gélido que se arrastra de manera tediosa.

Una maldición parece acompañar a los osados que se atreven a adaptar a Boris Vian. El crítico y cineasta Pierre Kast, amigo personal del parisino, murió de un ataque al corazón mientras rodaba la versión televisiva de otra de las más famosas novelas de Boris Vian, La hierba roja. Al director español Carlos Amil le costó cinco años de vida llevar al cine Blanca Madison (1998), basada en un relato del francés, y aún así la película apenas se pudo ver en salas. Tampoco apostaríamos el brazo por la versión de El arrancacorazones que el húngaro Pater Sparrow tiene ya lista para estrenar a principios de 2014. Teniendo en cuenta la admiración que Vian sentía por los cómics serializados de Flash Gordon, no es tan extraño que su universo se traslade de forma mucho más natural al campo de la animación: hace seis años el cortometraje mudo À feu condensaba de forma magistral -tan sólo once minutos- el inmortal relato El lobo-hombre.

Pero la historia no acaba aquí. El estreno de la película de Gondry ha revitalizado el interés por la obra de Boris Vian en Francia, donde sigue siendo uno de los autores más leídos y apreciados. La productora parisina Nolita Cinema se ha asociado recientemente con France Télévisions y la Coherie Boris Vian para emitir en la primavera de 2014 una serie de guiones inéditos en formato audiovisual, que en España se pueden leer en Calle de las arrebatadoras (Icaria, 1992). Entre los directores elegidos, el barcelonés Pablo Larcuén: “Me gustó la idea de rodar algo corto en Francia sin mucha presión y con total libertad. Yo adapto el relato De Quoi J´me Mêle. A mí me gusta crear material original y siempre escribo mis propios guiones por lo que, desde un inicio, planteé una adaptación bastante libre y personal y decidí quedarme sólo con la premisa y algunos detalles de la obra original. Por lo que sé, el resto de directores harán una adaptación más fidedigna”, explica.

'À feu', corto basado en el relato 'El lobo-hombre'

‘À feu’, corto basado en el relato ‘El lobo-hombre’

Todo fue dicho cien veces: el cura vampiro que amaba el tecnicolor

Siempre nos quedará la duda de saber qué hubiera hecho el propio Boris Vian con su propio material. “A partir de 1953, cuando publicó El arrancacorazones, Vian decidió abandonar la literatura para dedicarse exclusivamente a la música”, revela Cortijo. “Quizás hubiera retomado sus actividades cinematográficas, sobre todo porque fue una pasión frustrada, ya que, para él, filmar debía ser tan simple como mirar”; una pasión a la que se entregó con vehemencia al grito de batalla de “¡Viva el Tecnicolor! Estamos hartos de El ladrón de bicicletas” y que acabó trasladando a sus novelas. Algunos de sus personajes más emblemáticos están construidos a imagen y semejanza de figuras tan míticas del Hollywood clásico como James Dean, Ida Lupino y Lauren Bacall. A pesar de carecer de nociones técnicas, probó suerte escribiendo guiones con la ayuda de Pierre Kast. En 1947 llegó incluso a formar, en colaboración con la cantante Michèle Arnauld y el poeta y dramaturgo Raymond Queneau, una sociedad dedicada a la producción de guiones, de vida muy breve. También hizo sus pinitos en el campo de la crítica cinematográfica. En sus artículos para Cinéma et science-fiction proclamó su amor por las comedias musicales y los westerns. Entusiasta del cine de géneros y enemigo acérrimo del concepto cahierista de “autor”, creó junto a Kast la revista Cinémassacres, en las que se despacharon sin piedad con Hitchcock, Marcel Carné y Vittorio de Sica.

Como nuestro añorado Jess Franco, cuando le tocó ponerse delante de la cámara interpretó siempre que pudo a personajes estrafalarios, desde un cura vampiro a un terrorista que la emprendía a cuchilladas con policías de cartón. Más conocidos son sus cameos en la versión de Las amistades peligrosas que rodó Roger Vadim en 1959 o en Nuestra señora de París (1956), de Jean Delannoy. En el fondo, su acercamiento al cine siempre tuvo una vertiente más lúdica que experimental, que bien podría resumirse en este esclarecedor poema: “Todo fue dicho cien veces y mucho mejor que por mí. Entonces, cuando escribo versos me divierto. Me divierto y me cago en vos”.

Publicado en Eldiario.es: http://www.eldiario.es/cultura/cine/Boris_Vian-escupira-vuestras_tumbas_0_179182334.html

Entrevista en La abadía de Berzano a cuenta de ‘La década de oro del cine de terror español’

enero 9, 2013

En La abadía de berzano, uno de mis blogs de referencia, me hicieron una entrevista muy cariñosa cuando salió mi libro ‘La década de oro del cine de terror español‘. Esta es una de las partes de la charla, aunque puedes leer la entrevista completa en este enlace:

“La primera parte del libro se centra en repasar la historia del cine fantástico en España, prestando una especial atención a las causas industriales, legislativas y sociopolíticas que propiciaron su implantación como género dentro de nuestro cine a finales de los sesenta. La inclusión de esta especie de introducción, por así decirlo, ¿responde al compromiso de poner en antecedentes al lector menos familiarizado con el tema a tratar o, por el contrario, es una forma de hacer hincapié en la óptica que manejas a la hora de desarrollar su contenido, desmarcándote así de lo recogido por ensayos previos, en los que se pasaba más por encima estos asuntos que, sin embargo, marcarían los rasgos definitorios del cine de terror español?

Una mezcla de ambas cosas. La accidentada historia del terror español está muy bien documentada ya en libros anteriores, y no hace ni tres  años que Àngel Sala publicó Profanando el sueño de los muertos, en el que hacía un exhaustivo recorrido cronológico del género en España. Es una de las patas que más limé a la hora de transformar la tesis en libro, porque mi obsesión era que no resultara redundante. Tal y como ha quedado, espero que al experto no le moleste demasiado y al neófito le sirva de pequeña guía de introducción. Es cierto que se han quedado muchos títulos fuera de este breve recorrido, pero preferí abundar en las circunstancias sociopolíticas en que salieron a la luz para tratar de explicar y explicarme las razones de 70 años de ausencia de un género tan importante en nuestra cinematografía.

También consideré que a determinados aspectos, y cito por ejemplo las consecuencias del caso Matesa en la industria cinematográfica y su papel indirecto en la eclosión del género en España, o la política de las coproducciones, no se le había dado demasiada importancia hasta la fecha, y el enfoque del libro me permitía investigar sobre los mismos”.

Portada del libro 'La década de oro del cine de terror español'

Portada del libro ‘La década de oro del cine de terror español’

Entrevista a Dolores

febrero 13, 2012

El tormento y el éxtasis

La opera prima de Dolores, “Disco póstumo” (Origami Records), es pop de intensidad malsana iluminado a base de claroscuros. Un disco homogéneo a pesar de sus puntuales escapadas kraut; seco y directo, pero trabajado con tesón de artesano. Parece que jugaran al despiste, pero es que Dolores se encuentran cómodos explorando los contrastes. “Yo siempre he defendido el trabajo en casa, con tranquilidad y tiempo, que te da más oportunidades de componer algo más elaborado melódicamente. En el local de ensayo siempre te va a salir algo más rabioso”, apunta Juan Rodríguez, creador de la mayoría de unas canciones que se benefician de un reparto de tareas ejemImagenplar: “Teresa se encarga de las letras, melodías de voz e imagen gráfica. Pablo Costa adapta las canciones al directo y Tahiche Guillén produce. Tenemos muy claro lo que nos gusta”. El interesante apartado lírico de Dolores, otro de sus puntos a favor, remite a la tradición mítica española y su cargamento de llagas y tormentos. “No todo se reduce a imaginería religiosa”, matiza Teresa, “pero me parece interesante cómo afloran sentimientos como la culpa y el pudor en una sociedad desprovista presuntamente de sentimientos religiosos. Se trata de una reflexión sobre la fe enfocada desde distintos ángulos”. Uno diría que se encuentran más cerca del simbolismo hermético de San Juan de la Cruz que de los referentes musicales con los que les han asociado apresuradamente. “Yo no me siento nada identificada con el sonido ochentero y la onda siniestra con la que a veces nos relacionan”. Seguramente por eso el aspecto visual de Dolores  contiene abundantes humorísticos guiños desmitificadores. “Jugamos con la paradoja. Estamos hablando de una cosa muy seria y puñetera, pero le metemos esos detalles de color. También en el sentido musical nos dicen que somos oscuros, pero luminosos. No somos almas atormentadas. Ni nos sale ni queremos dar esa imagen”, apunta Juan, antes que Pablo zanje el asunto: “En 2011, etiquetas como la de ‘maldito’ están más que anticuadas”. Y es que, en el fondo, a la banda le hubiera gustado prolongar el misterio que acompañó sus primeros pasos, como reconoce Juan: “Personalmente hubiera preferido ni siquiera salir en las fotos para preservar la música tal cual, pero es algo imposible en esta era de la sobreinformación”.

Publicado en el número de enero de 2012 de Mondosonoro

Los demonios del franquismo en cinco películas de terror

febrero 12, 2012

“Cuando una sociedad enferma es también el cine el que cae enfermo”. Siendo así, como dijo Francesco Rosi, el cine de terror por su naturaleza, se ha mostrado también extraordinariamente eficaz al detectar los síntomas de esa enfermedad, reflejando las ansiedades y miedos de las sociedades en que germina. En España no fue diferente. El boom de estas películas que tuvo lugar en los estertores del franquismo se produjo también en un tiempo de cambio sociopolítico y todas ellas, juzgadas hasta ahora casi siempre únicamente desde un punto de vista formal o estético, proporcionan un jugoso subtexto sociológico que en parte documenta, sin pretenderlo conscientemente, estos años de crisis. Y, sin embargo, el cine de terror español del final del franquismo se ha contemplado sólo como curiosa anomalía o accidente coyuntural, en ocasiones con evidente desprecio, en parte por las artesanales circunstancias en que fueron rodadas y comercializadas estas películas: cine en serie, rodado a la carrera y con pocos medios, y pensado para amortizarse rápidamente. La España de mediados de los 70 era una nación psicológicamente fracturada entre el atávico miedo al cambio y el deseo de pasar página a casi cuarenta años de dictadura. Un estado de ánimo que se filtró en los fotogramas del cine de género, y se condensa en las películas de la productora barcelonesa Profilmes, conocida cariñosamente entre los aficionados como “la Hammer española” que, además de asustar, radiografió sin quererlo la brecha de una sociedad a punto de explotar. Valgan estas cinco películas como ejemplo:

Una libélula para cada muerto (León Klimovsky, 1973)

La figura del vigilante, justiciero urbano que opera casi al margen de la ley, proliferó en los violentos años 70 en aquellos regímenes políticos que atravesaban periodos de turbulencias o se enrocaban en posiciones conservadoras. Países como Italia y España, además, veían como la delincuencia crecía alarmantemente en sus zonas urbanas que cada vez recibían más población empobrecida. En las pantallas españolas impuso su ley el malencarado inspector Pablo Scaporella, encarnado por Paul Naschy; un tipo duro de manual, símbolo de una virilidad hoy ajada que, con un puro permanentemente en la boca, personifica la férrea política con que las autoridades trataban de combatir la nueva oleada de criminalidad consecuencia de la migración interna del desarrollismo.

La maldición de la bestia (Miguel Iglesias Bonns, 1975)

La transmutación de represión en agresividad es un rasgo inherente al cine de toda sociedad insatisfecha, como lo era la España tardofranquista. Paul Naschy creó a Waldemar Daninsky, su inolvidable licántropo, para exorcizar sus frustraciones sexuales –su personaje resultaba decididamente erótico y salvaje- y religiosas –Daninsky llega a lavarse con agua bendita para tratar de aplacar el animal interior–. Su peluda figura no tardó en convertirse en un fetiche para el espectador, que simpatizaba con una criatura que se resistía a ser domesticado por los códigos de conducta del momento, y al que el establishment franquista intentaba dar caza sólo porque se guiaba por sus instintos de violencia y sexo más primitivos y no por el dictado de sus férreas leyes. El esplendor del licántropo hispano transcurrió parejo a la lenta agonía del franquismo. Si La marca del hombre lobo (Enrique Eguiluz, 1967), su primera aparición en pantalla, se estrenó cuando el «milagro económico» del régimen mostraba sus primeras sombras, La maldición de la bestia llegó a las pantallas el mismo año que moría el dictador. La popularidad de la saga Daninsky se fue apagando en el tránsito al nuevo sistema político y languideció, hasta desaparecer, durante los primeros años de democracia. Paradójicamente, su resurrección cinematográfica -Licántropo(Francisco Gordillo, 1996)-, volvería a producirse en un nuevo contexto de crisis.
La noche de las gaviotas (Amando de Ossorio, 1973)
Esquizofrenia franquista: al tiempo que maquillaba su imagen para conseguir la entrada de España en los órganos supranacionales de poder, el régimen se aplicó a fondo a nivel interno a mediados de los 70 para sofocar las protestas de la clase obrera, el resurgimiento de los nacionalismos y el rearme de la oposición política, después de décadas condenada al exilio y el anonimato. El cineasta gallego Amando de Ossorio se valió de los ropajes aparentemente inofensivos del cine de género para crear unos personajes, los espectros de los caballeros templarios, que simbolizaban las fuerzas represivas de la España de mediados de los 70: la Iglesia y el estamento militar. Los templarios aparecieron en cuatro películas, siempre dispuestos a castigar los excesos carnales o las explosiones de júbilo libertario de la población. En la última de las entregas, La noche de las gaviotas (Amando de Ossorio, 1975), rinden además culto a un dios amorfo, cuya descripción en el guión original recuerda socarronamente a la del dictador español.
La rebelión de las muertas (León Klimovsky, 1972)
El nuevo rol de la mujer, propiciado por su entrada en el mercado de trabajo por las necesidades laborales de la sociedad desarrollista, abría las llagas de los sectores más conservadores de la sociedad tardofranquista, que creían percibir una amenaza en este incipiente y titubeante comienzo de la independencia femenina. El cine español de terror, tan conservador en esencia, trasladó al fotograma la melancólica angustia masculina formulando una realidad y un deseo: la mujer complaciente y entregada a su rol reproductivo impuesto por la educación católica y la distorsión febril que anhela la libido masculina, aquella a la que se desea pero que provoca un sentimiento de culpabilidad. Las protagonistas de películas como La rebelión de las muertas (León Klimovsky, 1973) son mujeres de clase media y de educación considerable, independientes y decididas, que son manipuladas, controladas y reprimidas por sus adversarios de género por medio de la ciencia y la magia. El cine de géneros español siempre fue fundamentalmente machista: la cámara, a modo de mirilla voyeurística, se recreaba en cuerpos desnudos de mujeres, mientras que las artificiosas composiciones de plano trataban de recalcar expresamente la supuesta superioridad masculina.
Exorcismo (Juan Bosch, 1974)
El repulsivo vómito verde de la pequeña Reagan en El exorcista (William Friedkin, 1973) distrajo la atención del poderoso subtexto de la película: la ansiedad de una Norteamérica que ya no reconocía a sus hijos, merced a factores como la popularización de la píldora anticonceptiva entre los jóvenes, que desligaba definitivamente la sexualidad de la procreación, y el auge de la cultura hippie, en la que amplios sectores de la población juvenil trataban de encontrar las respuestas que no hallaban en el orden capitalista.
La copia española de El exorcista, que en España incluso se llegó a estrenar antes que la original, gracias a una hábil jugada de promoción, hereda su lectura sociológica, con los debidos matices coyunturales –para empezar, la píldora no se legalizó hasta 1978–. Aquí encontramos a una chica de buena familia que es poseída por un espíritu del averno por ir con “malas compañías” (en realidad, jóvenes greñudos que escuchan el rock progresivo tan asociado a la cultura underground de los 70). Esta asociación entre cultura hippie y satanismo puede parecer ingenua casi cuatro décadas después de su estreno, pero era frecuente encontrarla en las páginas de los diarios más conservadores del momento. Más adelante, en un alucinado giro de la trama, se revela al espectador que el espíritu que posee a la niña es el de su difunto padre, que vuelve del más allá para castigar el adulterio de su esposa y los desmanes de sus hijos. O lo que es lo mismo, la idea de la familia como valor y refugio frente al cambio, percibido como fuerza intrínsecamente caótica.
Publicado en El Confidencial: http://www.elconfidencial.com/cultura/2012-12-16/los-demonios-del-franquismo-en-cinco-peliculas-de-terror_736156/

Postales desde el extrarradio

febrero 6, 2012

Tras haber recogido los parabienes de jurado y público en el Festival Beefeater In-Edit 2010, Daniel Arasanz y Jaime Gonzalo presentan en DVD “Venid a las cloacas”, el formidable documental sobre la desventurada trayectoria de La banda trapera del río

La guadinesca historia de La banda trapera del río no fue bonita. Rezuma heroína y muerte, chatarra y orgullo curriqui, bilis juvenil y resentimiento de clase. Por eso, pese a su reconocimiento tardío, el documental que aborda la trayectoria de los de Cornellá no celebra nada. “Venid a las cloacas” es un fresco de miseria y cinismo en el que el decadente entorno de extrarradio en el que creció la banda tiene tanta importancia como su música. “Queríamos reflejar un mundo que ya no existe, diametralmente opuesto a la Barcelona que ahora conocemos y que determinó el carácter y circunstancias del grupo”, explica Jaime Gonzalo, guionista del documental y autor del libro en el que se basa, “Escupidos de la boca de Dios”. Por eso, la edición en DVD (a cargo de Inedit Master Series y Cameo) incluye 70 minutos de extras en los que se abunda en el contexto que marcó a fuego el carácter libre y espontáneo de la banda. “Eran genuinos.  Partiendo de cero y de su instinto, crearon letras y acordes y forjaron su presencia escénica. No tenían las más mínima idea de lo que se cocía fuera. Ese es su gran valor”, explica Gonzalo. La banda trapera del río han sido los grandes olvidados de la historia de la música en España, pero el documental matiza su carácter maldito. “Cuando querían, tenían disciplina, pero en el fondo actuaban de manera muy poco profesional. Se buscaron ellos mismos los problemas, porque tuvieron muchas oportunidades, pero su carácter volátil y su lucha de egos les incapacitaron para encontrar un frente común”. Pero “Venid a las cloacas” no carga las tintas en el componente trágico, a pesar de esa maldición trapera que se llevó por delante a tantos miembros. “Hablamos de una tragicomedia, o una tragedia tapada. Es el tipo de vida que eligieron. Todos ellos dirían que ha merecido la pena, con lo cual no hace falta decir mucho más”, concluye Daniel Arasanz, director del documental.

Publicado en el número de enero de 2012 de Mondosonoro

Entrevista a Corcobado

noviembre 23, 2011

El cantar de los cantares

 

Vestido con frac de crooner y mecido por la nostalgia, Corcobado revisita algunos de sus particulares clásicos imperecederos

De pequeño, Javier Corcobado ya quería ser crooner, una faceta que ha ido insinuando a lo largo de su dilatada discografía y que exploró a fondo en “A nadie” su anterior trabajo. “Luna que se quiebra sobre la tiniebla de mi soledad” (Pias, 2011) supone, en cierta manera, el paso lógico y natural. “Nunca me he preocupado de cantar muy bien. Las palabas siempre primaron sobre la ejecución vocal. En este disco de versiones he aprendido a cantar mejor”. La génesis de este proyecto nace, nada más y nada menos, del empeño de Corcobado de medirse con las canciones y autores que le han fascinado desde que tiene uso de razón. Un disco placentero para cantar y tocar, confiesa, a pesar de los quebraderos de cabeza al adaptar la enorme orquestación de canciones como “The world we knew”, popularizada por Sinatra, con una banda de cinco aguérridos músicos. “Hay quien sin embargo quiere tener discos en directo, que a mí me espeluznan. Ya hice dos volúmenes de boleros en los años 90, en el que casi todo eran versiones. También ha sido una manera de tener una continuidad con la banda y poder llevar este material a los escenarios. En el momento que estoy de expresión artística sobre las tablas, creo que este disco va como el anillo a dedo”.

Es esta una ecléctica selección que nuestro hombre abre con una sedosa versión de “The shadow of your smile” y remata llevando un paso más allá la psicodelia de la alucinada “Losing touch with my mind”, de Spacemen 3, cubriendo un extenso arco temporal que elude los últimos cinco lustros de música popular. “No me he planteado las épocas. Me he basado en el efecto que me producían las canciones y la belleza que pudieran arrastrar consigo. Es cierto que a partir de los 90 la música popular empieza a decaer en cuestión de composición. Se empieza a llenar de prejuicios y se hacen muchas revisiones y refritos”. Lo que no quiere decir necesariamente que no se dispusiese de suficiente fondo de armario. “Podía haber hecho un disco de 200 versiones fácilmente. He dejado fuera unas cuantas que incluso ya estaban ensayadas o en proceso de arreglos, como “Ansiedad” de Nat King Cole, hecha con vasos, como los músicos callejeros de la Europa del Este. También ha quedado fuera “Ain’t Got No/I Got Life”, de Nina Simone, pero quedaba demasiado rock, tratamiento al que no quería acercarme con este disco. Tampoco he querido usar nada electrónico ni samples”.

Y es que a la hora de vestir a sus santos, Corcobado se ha mantenido fiel al material original, cediendo únicamente a la tentación de la deconstrucción en ese homenaje a la Velvet Underground que se encuentra al final de “El rey”. “Me apetecía ser bastante respetuoso con las canciones, a pesar de que, por ejemplo, “Carioca” tenga saxos en la onda no-wave. Eso incluía atenerme al idioma de las letras. Las canciones de cantantes extranjeros de los 60 y los 70 como Adamo y Matt Monro, que tenían acentos exóticos, me fascinaban”.
Publicado en el número de noviembre de 2011 de Mondosonoro

Entrevista a Antonna

noviembre 13, 2011

 Memorias del subsuelo

Antonna mantiene intacta su fecunda y sardónica imaginería lírica, pero en esta ocasión la recubre de un armazón electrónico que sienta como anillo al dedo a sus nuevos temas

Manu Sánchez tiene la sana costumbre de no tomarse muy en serio. Al menos, lo suficiente para que no le importe que el personal tienda a fijarse en sus melodías y desvaríos líricos antes que en las texturas sonoras. En “Grandes males, remedios regulares” (Gramaciones Grabofónicas, 2011), sin embargo, el fondo reluce tanto o más que las formas.  En algunas de nuevas canciones hay un acercamiento a la electrónica más descacharrada, que se traduce en guiños a Kraftwerk y Suicide, una versión de “A-68” de Hidrogenesse en la que troca el Vocoder por la voz Ariadna de Los Punsetes y el aroma a los Magnetic Fields del “Get Lost” que desprende el pegajoso single “Arruino todo lo que encuentro”. “Ahora estoy grabando con un ordenador, con un abanico de opciones loquísimo, y se me ha ido la olla a Camboya. También quería que “Grandes males, remedios regulares” sonara muy variado, y han acabado saliendo cosas que yo no sé si son tan electrónicas, pero van por ahí.  Al final, el resultado depende de los medios de los que dispones a la hora de hacer las canciones. Este ha sido siempre el espíritu de Antonna y lo sigue siendo”, reconoce. Un espíritu que pasa por entender el proceso de composición como algo completamente lúdico, anárquico y sin complejos. Y sin embargo, algo ha cambiado. “En este disco he trabajado menos los estribillos y más las estructuras. Muchas veces he empezado a arreglar una canción antes de tenerla terminada, que es algo que no había hecho nunca. Al trabajar así, te vas encontrando cosas por el camino y la estructura de la canción cambia. Si los discos suenan cada vez mejor es porque voy aprendiendo mientras trabajo. Si sigo en esta progresión, acabaré convirtiéndome en Quincy jones” (risas). En el tercer advenimiento de Antonna, a un rap chanante a cargo de Garbanzo le sucede sin pudor una muralla de guitarras superpuestas a lo Johnny Marr; consecuencia más o menos directa de la lectura de la polémica biografía “Los Smiths. La alianza rota”. Eso sí, prohibidos por decreto-ley los temas de más de cinco minutos y el pajilleo instrumental. “No me gustan mucho las canciones largas. Una vez que tienes estrofa, estribillo, ritmo y un puente, lo demás es trabajo de albañil, para el que no valgo porque me da pereza. No me parece una virtud hacer un disco largo, pero hacerlo corto no supone un problema. ¿Los discos largos molan? Pues no especialmente. En “London Calling” de The Clash todas las canciones son buenas, pero no me hubiese importado  que fueran dos discos cortos”.

En “Grandes males, remedios regulares”, volvemos a encontrar el brutal humor marca de la casa, mezcla de greguería, escatología y dadaísmo, que mezcla por igual el metalenguaje castizo de Jardiel Poncela y el descaro del Gainsbourg más Gainsbarre. “Adoro los contrastes brutales en las letras. La primera idea que se me ocurre para una canción ha de ser fuerte, impactante. Luego intento que la letra no tenga un sabor muy claro. Ha de incorporar matices o detalles inquietantes”. Vale, pero entre hilarantes cantos a la misantropía militante, desastres futboleros y los recuerdos chungos de viajes, en canciones como “Caramelos con droga” se cuela alguna reflexión que congela la risa. “Para mí tiene un sentido político la canción, desde luego. Hay un cabreo frente a una situación, aunque no buscara una idea concreta.  Eso es lo más político que me puedo poner. No es un proceso consciente para mí escribir una canción. Intento no concentrarme mucho en una idea y que la cabeza trabaje sola. Tampoco podría escribir una canción de amor, porque tener una intención previa que esté clara va en contra de mi forma de componer. A Nacho Vegas le sale bien cualquier tipo de letra. A mí no” ¿Y cómo se esquiva la tentación de la autoindulgencia cuando no se tiene al resto de Punsetes para dictar purgas stalinistas con tanto material compuesto? “Cuando empecé a hacer en este disco la premisa era hacer lo que me saliera de los huevos, pero en mayo quería que me pegaran un tiro, porque cuando estás tan metido en algo tiendes a perderte. Al final, he tirado más canciones de las que he metido. A Cristina Plaza (Los Eterno) la tengo frita ya de enviarles canciones malísimas. Ahora estoy muy contento, porque estoy haciendo canciones punsetiles y estoy liberado de responsabilidad”, confiesa.

Publicado en Mondosonoro