Otro de los grandes maestros del horror moderno, Ramsey Campbell, dijo de él que escribía en tecnicolor, aunque con tonalidades bastante macabras, cabría añadir. Barker es un enemigo declarado del terror sugerido. El espanto que no se muestra en su plenitud no cuenta. Lo que importa es que el lector lo visualice de manera tan gráfica que no se pueda imaginar nada. A diferencia del prolijo estilo de King, al británico le gusta ir al grano. De sus inicios como escritor y director de obras de teatro underground extrajo una de sus máximas: si en los cinco primeros minutos no consigues enganchar al espectador, estás muerto. Y eso lo consigue dando la vuelta a tópicos establecidos sobre la muerte o el sexo, celebrando la perversidad como antídoto contra la banalidad diaria, con una libertad que en su opinión sólo proporciona el género del terror.

Jirones de fotograma

En Sitges le concedieron un galardón por su labor cinematográfica. Barker atisbó bien pronto las posibilidades del celuloide para trasladar al espectador los horrores metafísicos de su obra literaria. Ya durante su juventud rodó los perturbadores cortos  Salomé (1973) y The forbidden (1978), mudos y en blanco y negro. Su filmografía como director de largometrajes es corta, pero en las tres cintas que ha firmado hasta la fecha, siempre sobre la base de sus propios relatos, se encuentran presentes algunas de sus obsesiones más recurrentes. En Razas de noche (1990) jugó a subvertir los esquemas del cine de terror clásico, según los cuales el monstruo que amenaza el orden establecido debe ser eliminado para volver a la normalidad. Para Barker la monstruosidad no puede destruirse. Sólo cabe, en el mejor de los casos, asimilarla, porque proviene de lo más profundo de la propia naturaleza humana. Como en gran parte de su obra, el protagonista es un personaje desorientado que se enfrenta a lo extraordinario; un perdedor acosado por pesadillas pobladas por los monstruosos seres de la ciudad de Midian, que en realidad tratan de iluminarle: la verdadera depravación y bestialidad proviene de las filas de la misma raza humana.

Fox decidió eliminar el metraje más truculento a última hora, y vendió la película como si se tratase de un slasher más. No fue la única vez. A Barker se le ha despachado en cientos de ocasiones como un mero apóstol del gore. Él prefiere considerarse como un artista del exceso, a quien le gusta llevar personajes y situaciones más allá del límite de lo soportable. Y es que, en su opinión, conceptos como película autorizada para mayores de 13 años suponen una contradicción en los términos.

Hellraiser (1987) es, sin duda, su película más completa, y también la más perturbadora. En ella está bien patente su atracción por la imaginería del sadomasoquismo, pero también por las posibilidades de reconfiguración de la carne (en una onda no muy lejana a los parámetros del primer David Cronenberg), ambas plasmadas en el aspecto físico de los Cenobitas, habitantes de un mundo infernal dispuestos a brindar los mayores placeres (en forma de dolores innombrables) a quienes sean capaces de resolver el rompecabezas de la Caja de Lemarchand, puzle que es a su vez una puerta interdimensional. La fuerza de Hellraiser no sólo reside en la estética de Pinhead (líder de los Cenobitas en la película e icono del cine de terror) y sus acólitos, mutilados y perforados a conciencia por piercings, alfileres y demás artilugios de metal; asombra la desoladora ambigüedad moral que destila el guión y la fortaleza de los personajes femeninos, una respuesta a la naturaleza fálica y misógina de los slashers de la época. Mucho más desapercibida pasó El señor de las ilusiones (1995), en la que Barker quisó unir su fascinación por las tramas de cine negro con los tonos fantásticos que han ido invadiendo su obra literaria en detrimento del horror más puro. El británico, que es mejor narrador y creador de atmósferas que director, acabó desencantado tanto con el resultado final de la cinta (la distribuidora adelgazó el metraje) como con el rumbo que estaba tomando el género, cada vez más despojado de elementos sobrenaturales y entregado a los desfiles de miembros amputados de sagas como Hostel o Saw.

Los horrores futuros

Puede que Barker se tomara un descanso de las cámaras, pero su material literario se ha seguido llevando a celuloide sin descanso. Unas veces con mejor fortuna, como la primera entrega de Candyman (Bernard Rose, 1992) o la reciente El vagón de la muerte (Ryuhei Kitamura, 2008) pero en la mayoría de las ocasiones traicionado la letra y el espíritu de los originales. Su hastío con la deriva que ha tomado la saga Hellraiser (ocho películas, las últimas directas al mercado de vídeo doméstico) le ha devuelto las ganas de adaptar su obra a la gran pantalla en las condiciones que se merece. El remake de su obra cumbre, que contaba con su bendición, se encuentra en un peligroso punto muerto (el director Pascal Laugier se ha apeado del nuevo Hellraiser, como antes lo hicieron Alexandre Bustillo y Julien Maury). Para compensar el disgusto de sus seguidores, en 2011 llegará Tortured Souls: Animae Damnatae, una película basada en la pequeña novela que acompañaba a primera serie de figuras Tortured souls, diseñadas por el propio Barker y Todd McFarlane, y muy poco apta para estómagos sensibles. Al tiempo se esperan nuevas noticias de un guión para un thriller juvenil en el que un grupo de adolescentes despierta de su letargo al fantasma de Edgar Allan Poe.

El hombre-orquesta

Barker también se ha acercado en los últimos años a disciplinas como el cómic o los videojuegos, que considera formas de arte joven que aún admiten riesgos. Supervisó la de comics Razorline en el seno de la Marvel en 1993, con cuatro títulos que transcurrían en una dimensión alternativa, pero que acabaron cancelándose al poco tiempo, tras los graves problemas financieros que sufrió la editorial a principios de los 90. Mejor suerte han corrido sus incursiones en el campo de los videojuegos. Hace dos años se lanzó Clive Barcher´s Jericho, un título en primera persona, programado por el equipo español MercurySteam, cuyos escenarios sobrenaturales son marca de la casa y que conocerá secuela. Le precedió en 2001 Clive Barker´s Undying, un juego en el que él mismo  supervisó el argumento y puso voz a uno de los personajes. ¿Demasiado trabajo para una sola mente? Nah, “es complicado jugar a ser dios, pero alguien tiene que hacerlo”.

Publicado en lainformacion.com

¿Por qué nos sigue inspirando pánico Alien? No es por la novedad. En realidad, el eficaz matrimonio entre ciencia-ficción y horror que propone, un reverso tenebroso de la imaginería pop de Star Wars, ya había sido ensayado por Mario Bava en Terror en el espacio (1964). Si nos seguimos retrepando en el asiento cada vez que la vemos es por culpa de su criatura protagonista, un gigantesco insectoide antropomórfico.

Las grandes productoras de Hollywood rechazaron el guión de Alien, porque lo consideraban demasiado mórbido y explícito, hasta que llegó a manos de la Fox. El storyboard diseñado por Scott (sustituto de un Walter Hill que se apeó del proyecto al verse incapaz de manejar tal artillería de efectos visuales) convenció a sus ejecutivos incluso para doblar el presupuesto inicial hasta los 8 millones de dólares. El aterrador aspecto de la criatura se decidió en las primeras semanas de la pre-producción. Scott recurrió a los servicios del artista suizo Hans Ruedi Giger, tras enamorarse de la imaginería de sus obras Necronomicón IV y V.

Giger, considerado el padre de la biomecánica, está seguro de que la fusión de elementos biológicos y tecnológicos llevará al ser humano a la próxima escala evolutiva. En su diseño del alien aplicó a fondo esta máxima. Construyó la parte frontal de la cabeza de la criatura a partir del molde de una calavera de ser humano real, a la que serró la mandíbula y dotó de un cráneo fálico (todas sus obras rezuman un componente sexual explícito que ha dado lugar a no pocas lecturas freudianas de su trabajo). Para el cuerpo de latex del alien utilizó a partes iguales plastilina y componentes mecánicos, entre ellas las piezas del motor de un Rolls-Royce. Con el tiempo se añadieron más detalles, como esos temibles tendones que muestra el alienígena al abrir sus fauces y que no eran sino preservativos desgarrados.

Mediante el fabuloso diseño de la bestia extraterrestre, Alien proyecta nuestro miedo subsconsciente a vernos atrapados en metal, una de las imagenes recurrentes de las novelas distópicas de la época como Crash (J.G. Ballard, 1973) y nos transporta a un futuro deprimente en el que la unión entre tecnología y biología nos retrotrae a un estado primario. La criatura de Alien es una bestia depredadora que se limita a satifacer sus necesidades alimenticias y reproductivas, y con la que no cabe razonar. Para reforzar esta poderosa imagen de animal frío y sin emociones, Giger decidió extirparle los ojos, que sí tenía en los primeros bocetos.

Ridley Scott decidió afrontar Alien como un inteligente ejercicio de suspense y claustrofobia que juega con el ancestral miedo humano a lo desconocido. Tomando ideas de La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974), uno de sus referentes declarados, rodó a la criatura desde ángulos inverosimiles, nunca de frente, y muy pocas veces en su totalidad. Con todo, este macabro lirismo se alternaba con algunas secuencias brutalmente explícitas (¿cómo olvidar al parásito que se pega amorosamente a la cara de Kane o el bebé alien que nace posteriormente de su pecho) que le valió la calificación de X en Gran Bretaña y de paso la convirtió en un éxito de taquilla. La película ha recaudado más de cien millones de dólares en todo el mundo.

Darwinismo alienígena
Aliens (James Cameron, 1986), la primera secuela de la película, tardó siete años en estrenarse. Para entonces, la criatura había ganado en movilidad. Ya sabía gatear y saltar hacia sus víctimas, olvidándo la sigilosa coreografía de la primera entrega. La película mantenía la claustrofobia y los tonos oscuros de Alien, así como algunos de sus personajes principales, pero ya planteaba un escenario de guerra hipertecnológica a gran escala salpimentado por alucinantes niveles de testosterona. Desilusionado por no poder participar en el diseño de la criatura para la secuela, Giger ofreció directamente sus servicios para Alien3 (1992), el irregular estreno cinematográfico de David Fincher. La criatura ya no tenía tuberías orgánicas en su espalda y había desarrollado labios más pronunciados (el suizo incluso propuso que la bestia acabase con sus víctimas a base de besos de ácido). Otros de sus diseños, como ese alien en forma de puma con afiladas garras, fueron desechados a las primeras de cambio.

La última entrega de la saga hasta la fecha, Alien: resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997) ya ni contaba con Giger en los títulos de crédito. Probablemente el suizo no hubiera aceptado que la cola de su criatura hubiera mutado para permitirle nadar, o que su cabeza y mentón fueran más picudos para hacerla parecer aún más viciosa y mortífera. Claro que en el despropósito argumental de la cinta de Jeunet las estrellas de la función ya no eran las criaturas de Giger, sino el híbrido xenoformo al que da a luz una reina alien. Originalmente concebida como un engendro cuadrúpedo que lucía gruesas venas rojas a ambos lados de la cabeza, en su aspecto final lucía ojos, nariz y unos enormes genitales que fueron debidamente liquidados en la pos-producción.

La prole bastarda de Alien
La criatura de Giger y Scott ha ejercido una notable influencia en el cine y el cómic de las tres últimas décadas. Títulos como Species (el diseño de la criatura, por cierto, también corrió a cargo de Giger) profundizaron en la delgada línea que une sexo y horror, aunque en esta ocasión el híbrido alienígena protagonista se camuflaba bajo el aspecto de una escultural modelo con el objetivo de aparearse con humanos y perpetuar su especie. Otros homenajes fueron aún más bastardos. En 1980 se estrenó en España Alien 2, pero el título era sólo un reclamo para incautos. En realidad, se trataba de un subproducto de serie Z, firmado por el italiano Ciro Ippolito, que ni siquiera se ambientaba en el espacio, sino en una caverna. Ese año también llegó Contaminación: Alien invade la tierra (Luigi Cozzi), otro infame ejercicio de exploitation, en el que, para colmo, aparecían unos gigantescos huevos verdes que plagiaban al original de Ridley Scott.

Los aliens también han visitado el terreno del cómic, en una longeva y exitosa franquicia de la editorial Dark Horse, y en los últimos años los hemos podido ver en chapuceros productos de serie B como las dos entregas de Alien Vs. Predator, que actualizan el concepto del cocktail de monstruos de la Universal de los años 40. Ahora Fox baraja un remake de la película. Difícil tarea. En sus treinta años de vida el Alien original ha sido manipulado, modificado y desvirtuado, pero nunca mejorado. Y es el que nos sigue mantando de miedo.

(Publicado en lainformacion.com)

Estamos en el año 2008 después de Cristo. Todo el centro de Madrid, donde hasta hace pocos años lucían las marquesinas de decenas de cines, ha sido ocupado por los establecimientos comerciales. ¿Todo? ¡No! Un reducto de irreductibles cinéfilos resiste todavía al invasor. Y la vida no es fácil para las 21 salas de versión original que se encuentran concentradas en la zona situada entre las calles de Princesa, Martín de los Heros, Ventura Rodríguez y plaza de España.

Ahora esas salas lo tendrán algo más fácil para sobrevivir, gracias a la inauguración del proyecto Kilómetro 0,8 (llamado así por los 800 metros que separan el cuadrante de la Puerta del Sol), que pretende convertir la zona en un paraíso para cinéfilos, y en el que han participado, además de la Junta de Moncloa-Aravaca, los cines Renoir Princesa, Renoir Plaza de España, Cines Princesa y Cines Golem, la librería de cine Ocho y Medio -situada en Martín de los Heros- y hasta 45 establecimientos.

De momento, ya se ha peatonalizado de manera permanente el estrecho tramo adoquinado de la calle Martín de los Heros entre Ventura Rodríguez y plaza de España, uno de los tradicionales sitios de peregrinación cinéfila, en el que están situados los Cines Gólem -antiguos Alphaville- y los Renoir Plaza de España, pero la cosa no se quedará ahí. “Intentamos que sea un proyecto permanente. Nuestra idea es que la calle sea siempre peatonal y, entre otras cosas, habilitar terrazas a partir de marzo”, comenta Daniel Bajo, encargado de los Cines Renoir.

Cine para enmudecer

Kilómetro 0,8 arrancó oficialmente el pasado viernes a las ocho y media de la tarde por todo lo alto. 3.000 metros de alfombra roja engalanaron la llamada manzana del cine madrileño, iluminada para la ocasión con unas luces diseñadas por algunos de los directores de fotografía más relevantes del cine nacional.

Por ahí se pasaron, entre otras personalidades, la directora de la Academia de Cine, Ángeles González-Sinde. “Precisamente porque Madrid se está quedando sin cines, hay que darle más valor a las salas de esta zona, en las que cada vez es posible encontrar una cartelera más variada”, valoraba. “En Madrid es muy difícil encontrar zonas peatonales y culturales. Y en esta zona, además de poder ver cine, podremos disfrutar de un punto de encuentro para gente con intereses comunes en el que será posible pasear tranquilamente o tomar algo”.

Además, se inauguró una carpa en la Plaza de los Cubos, donde se proyectarán clásicos del cine mudo acompañados por las notas en directo de un piano, y que permanecerá abierta hasta el día de Reyes, con horarios de 19.00 a 22.30 horas, tanto para deleite de nostálgicos como para captar futuros cinéfilos. “A los niños, lo sé por experiencia propia, les resulta muy divertido y éxotico el cine mudo”, comentaba González-Sinde con una sonrisa de oreja a oreja tras la proyección de uno de los cortos de Chaplin.

A alguno le podrá costar creer que el mismo Ayuntamiento de Madrid, que ha permanecido impasible al cierre de salas emblemáticas de la Gran Vía, invierta 100.000 euros en este proyecto. ¿Cambio de chip o complejo de culpa? “Es cierto que ha habido muchos cierres, por diferentes razones”, explica Bajo. “En cualquier caso, nosotros siempre hemos funcionado como reducto, como punto de encuentro del público que ama el cine alejado de los parámetros comerciales. A pesar de que las cifras no han sido buenas este año, no nos ha afectado tanto el pirateo y contamos con un público fiel”.

Precisamente para compensar esa fidelidad, se ha puesto en marcha un carné de Kilómetro 0,8, con el que se acumularán puntos por cada consumición y compra en los establecimientos adheridos a la iniciativa (el 90% de los situados en la zona) que posteriormente podrán canjearse por descuentos en entradas de cine y otros productos.

Publicado en ADN.es

Algunos dicen que fue la censura de Franco. Otros creen que es sólo cuestión de dinero. Pero lo cierto es que la historia del doblaje en España es más complicada que todo eso.

Los países que en el periodo de entreguerras del siglo XX estuvieron bajo el yugo de una dictadura mantienen aún viva la tradición del doblaje. Además de en España, es una práctica habitual en Italia y Alemania, entre otros. En el Reino Unido o los países nórdicos tan sólo se doblan las películas y programas dirigidos a niños.

Pero en contra del tópico, el doblaje no nació bajó la autarquía franquista. Sus orígenes se remontan a la Segunda República. El primer estudio de doblaje situado en terreno español fue T.R.E.C.E, en Barcelona, en 1932. Un año después nacerían en Madrid los estudios Fono España. Antes, los profesionales españoles del doblaje debían acudir a suelo francés para desarrollar su profesión, donde Paramount tenían instalada su sede europea.

Hollywood tomó la decisión de doblar películas a otras idiomas como el español tras la poca eficacia del sistema de dobles versiones. Estudios como Universal rodaban con actores hispanos versiones casi exactas de los éxitos de la época aprovechando los decorados y los descansos del rodaje. Los aficionados al fantástico recordarán con cariño la versión hispana de Drácula, para muchos superior al original de Tod Browning protagonizado por Bela Lugosi.

Por aquel entonces, las tomas de sonido, como señala Adoma (Asociacion de Actores de Doblaje de Madrid), se hacían en material fotográfico, que no se podía aprovechar cuando la toma no era válida, lo que obligaba a los actores a ensayar durante horas su papel a fin de no cometer errores.

Una, grande y doblada

En 1941, y ya con el franquismo, se dictó una orden ministerial que convertía en obligatorio el doblaje. “Fue otra forma de censura del Régimen para controlar ideológicamente los contenidos de las películas y los discursos políticos que en ellas se pudieran vertir”, asegura José María Caparrós, profesor de Historia Contemporánea y cine de la Universidad de Barcelona. La medida también pretendía evitar que el espectador español se habituase a otras fonéticas en perjuicio del idioma castellano, como señala Fernando Vizcaíno-Casas en Historia y anécdotas del cine español.

Algunos historiadores como Rafael de España, del Centro de Investigaciones Film-Historia de la Universidad de Barcelona, presentan sus reservas en relación a la vigencia de esta orden. “Este enigmático decreto verbal no se publicó en el BOE ni en ningún papel oficial. La fecha que se da habitualmente, la del 23 de abril de 1941, se sabe precisamente porque la citan, esta vez sí en el BOE, el 25 de enero de 1947, para notificar que la orden había sido abolida”.

De España sostiene que desde esa fecha no existió obligación de doblar las películas. “El 14 de julio de 1955, en una orden sobre importación de películas, el Ministerio contempla claramente la posibilidad de exhibirlas ‘en versión doblada o directa con subtítulos’. De hecho, antes de los 60 se estrenaron algunas películas (poquísimas, desde luego) subtituladas”.

Para el historiador, la obligatoriedad del doblaje responde a “un complot de los exhibidores y distribuidores para ganar más dinero con las películas americanas, que dobladas eran mucho más atractivas para el gran público”.

Pasividad institucional

Con la llega del primer gobierno del PSOE, la directora general de cinematografía Pilar Miró quiso abolir, sin éxito, el doblaje. Directores como Juan Pinzás -en declaraciones a ADN.es- y actores como Juan Diego Botto sostienen que a los pocos días el Ministerio de Industria recibió una llamada en la que se le advertía que, de eliminar el doblaje, se dejarían de importar zapatos desde Estados Unidos.

Actualmente, el Estado no concede ayudas a la apertura de salas en versión original, aunque tampoco subvenciona al doblaje de películas. Sí subvenciona la mejora y reemplazo del equipamiento de las salas. En Comunidades Autonomas como Cataluña se conceden ayudas económicas al doblaje de películas en lenguas propias. En 2007 se estrenaron en versión catalana 21 películas extranjeras: 19 en versión doblada, una en versión original subtitulada y una en versiones doblada y subtitulada.

La opción de la versión original

La apertura cultural que trajo la democracia permitió que comenzasen a proliferar en España en la década de los 80 las salas de versión original. “En el año 86, cuando se abrieron los primeros Renoir de Plaza de España, Madrid contaba con 8 salas en versión original (los 4 Renoir y los 4 Golem). Hoy día hay aproximadamente algo más de 40 salas dedicadas a la versión original. Igualmente existen en Barcelona más de 40 salas con este tipo de programación”, recuerda Enrique González Macho, propietario de la cadenas de Cines Renoir y presidente de Alta Films.

En Valencia, Sevilla, San Sebastián y Palma de Mallorca también se pueden encontrar salas en versión original. Existen otras ciudades, según Gónzalez Macho, en las que se programan películas sin doblar, “pero no en cines especializados para ello y de forma esporádica”. Pese a su incremento, palidecen ante los 855 cines y 4.108 salas repartidos por la geografía española, según los datos facilitados por el Ministerio de Cultura.

Un dato para curiosos: la película que más ha recaudado en España en 2008 ha sidoIndiana Jones y el reino de la calavera de cristal, que ha conseguido 20.777.811 euros en taquilla. Este año, la película más taquillera en la cadena de cines Renoir ha sido la aventura española de Woody Allen, Vicky Cristina Barcelona, que ha obtenido una recaudación de algo más de siete millones de euros, aunque bien es cierto que también se ha programado en cines de versión doblada.

¿Corren buenos tiempos entonces para la versión original? González Macho no lo tiene tan claro. “La escasez de salas de versión original se debe (nada más y nada menos) a una falta de interés por parte del público a esta forma de exhibición.  El cine de versión original permanece en el centro de las ciudades porque es un punto de encuentro de un público que aprecia esta forma de exhibición, si se trasladara a los cines periféricos de los centros comerciales desaparecería totalmente”.

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Publicado en ADN.es

A los profesionales españoles del doblaje no les duele que, salvo excepciones, tan sólo trasciendan sus voces de cara al gran público. “Nos hemos dedicado a esta profesión sabiendo que el anonimato es fundamental”, asegura Salvador Arias, uno de los decanos del ramo. Arias ha dedicado 50 años de su vida a la profesión (dirigió el doblaje de Ciudadano Kane) y fundó hace 30 años una de las escuelas más prestigiosas de doblaje, que lleva su nombre.

También parecen resignados a que la industria del cine español no reconozca, en forma de galardón, su labor. Eso sí, se encuentran ya algo hastiados de que “durante años se hayan vertido datos muy inexactos” con respecto a su labor profesional. Lo afirma Pablo del Hoyo, presidente de Adoma (Asociación de Actores de Doblaje de Madrid). “No queremos entrar en polémicas con ningún colectivo, pero sí que se nos respete y que se nos valore. Da la impresión de que, a base de repetir ciertos engaños, se intenta crear una verdad”. Ambos profesionales tienen su propia opinión sobre lo que consideran “mitos” acerca del doblaje.

El doblaje es una herencia del franquismo

“Esto no es una imposición ni un invento franquista”, asegura del Hoyo. “El doblaje en españa nace mucho antes de que acabase la Guerra Civil. Desde los comienzos del cine sonoro, Hollywood tiene la necesidad de vender su producto en Europa y se encuentra con el problema del lenguaje. Al principio el doblaje al castellano se realizaba con profesionales sudamericanos con distintos acentos, pero el invento no cuajó. Se creó entonces en Francia (donde Paramount tenía ubicada su sede europea) en 1931 un estudio para doblar películas a distintos idiomas, como el español, donde trabajaron profesionales de la radio y el teatro. A partir de 1933, se empezaron a abrir estudios de doblaje tanto en Madrid como en Barcelona. Al acabar la guerra civil ya existían unos 14 estudios de doblaje. Nuestra disciplina, como sucedió en otros ámbitos de la cultura, se tuvo que someter al fantasma de la censura, aunque en nuestro caso se nos sigue estigmatizando”.

La primera película doblada al español, por cierto, fue Entre la espada y la pared (Marion Gering, 1932), y se grabó en el pueblo francés de Joinville.

Los profesionales del doblaje están forrados

No es tarea fácil calcular el suelo medio de un profesional del doblaje. Las cantidades difieren en función de que se interprete a un actor protagonista o a otro de reparto. Se trata además de una profesión en la que se suceden maratonianas sesiones de trabajo con periodos tranquilos (lo que en el argot del doblaje viene a decir que el teléfono apenas suena).

Para del Hoyo, “el tema de las altas retribuciones económicas de los dobladores es otra leyenda en torno a la profesión. Los míticos dobladores de hace 40 años, que era el momento en que el doblaje se encontraba en su momento dorado, tenían que trabajar muchísimo. Yo trabajo todos los días del orden de 14 a 16 horas, y la gente que da sus primeros pasos tiene que compaginarlo con otro tipo de profesión. No pueden vivir de esto”.

Para rodar un capítulo de una serie se suele tardar dos jornadas, de seis horas y media cada una. En el caso de una película, cada uno de los personajes se graba en una banda independiente. “Las películas llevan más tiempo, porque tienes que doblar la secuencia tantas veces como actores participan. En este caso, se suelen invertir del orden de diez a catorce jornadas de trabajo”.

El doblaje tiene parte de culpa de que nos cuesten los idiomas

“Me parece exagerar las cosas”, resopla encendido del Hoyo. “Cuando se nos dice, por ejemplo, que en Portugal se habla mejor inglés gracias a que no se practica el doblaje, yo me pregunto: ‘¿Has vivido en Portugal y lo has podido comprobar?’. Claro, y en Suecia se habla fenomenalmente inglés y no creo que se deba precisamente a que no se doblan las películas. Yo llevo treinta años en la profesión, escuchando a diario hablar en inglés, y nunca he aprendido el idioma. Según ese razonamiento, acabemos con las traducciones y que la gente aprenda todos los idiomas. Tiene tan poco sentido como que prohiban las versiones en español de los best-sellers literarios como el El Código da Vinci“.

Algunos doblajes son desastrosos

Según Pablo del Hoyo, algunos de los doblajes al español más polémicos de la historia del cine, como el de El resplandor, de Stanley Kubrick, fueron precisamente dirigidos por cineastas como Carlos Saura (que eligió al actor Joaquín Hinojosa para doblar a Jack Nicholson), y no por profesionales del rodaje. “Históricamente, el doblaje se ha hecho muy bien en España. No porque queramos sacar pecho, sino porque directores norteamericanos como el mismo Kubrick se han sorprendido al ver lo profesionales que éramos y el resultado final que brindábamos. Hay directores que incluso nos han confesado que el profesional del doblaje aportaba mayor calidad de matices que el actor original”.

Las películas dobladas alteran la esencia de la película

“La versión original nunca funciona cuando no se domina el idioma en que hablan los actores. No podemos apreciar los matices de las interpretaciones porque tenemos que estar leyendo los subtítulos. Por otra parte, los rótulos en español no siempre se corresponden con lo que los actores enuncian, porque cada línea tiene que limitarse a 17 caracteres”, apunta Salvador Arias.

“Cuando un espectador ve una película, elige lo que quiere ver de antemano, y una de las posibilidades es dedicarse a leer los subtítulos, que son una versión muy disminuida del texto que enuncia el actor en pantalla. Oyes unas interpretaciones, pero no captas en su conjunto la película. Se puede pensar que hemos acostumbrado al público al doblaje, pero este no es tonto. Si de verdad no le gustasen las películas dobladas no repetiría en este formato”, rubrica del Hoyo.

El boom televisivo ha perjudicado la calidad del doblaje

Salvador Arias lo tiene claro: la aparición de la televisión ha perjudicado notablemente al doblaje. “Las televisiones han dado más trabajo, pero han perjudicado a la calidad. Las televisiones no exigen la calidad que imponían las distribuidoras cinematográficas antaño; sólo les interesan los spots que se insertan durante las series o las películas”.

Pablo del Hoyo disiente en parte de la opinión de su colega. “En la televisión, como en el cine, hay doblajes magníficos y otros no tan buenos. Es cierto que para los doblajes televisivos el proceso puede ir más rápido, porque también los margenes economicos que deja la televisión son inferiores. Admito que ahora que hay más profesionales que se dedican al doblaje puede haber entrado gente que no esté tan preparada, pero es que el número de dobladores se ha incrementado un 300% con respecto al periodo clásico”.

La traducción quita la gracia a los gags de las comedias

Anjana Martínez es la autora de la tesis La traducción para el doblaje de humor basado en la polisemia: los hermanos Marx cruzan el charco, en la que analiza 240 juegos de palabras de los Hermanos Marx y sus traducciones en castellano. En el 65 de los casos “se logró trasvasar el efecto del humor de un idioma a otro”, en muchas ocasiones por el trabajo de cosecha propia del traductor.

Para Anjana, que rompe una lanza a favor de su profesión y lamenta el ritmo frenético que se suele imponer a los traductores en las obras audiovisuales, lo importante en las comedias es mantener el efecto del gag, aunque para ello sea necesario adaptarlo.

“La gente habla de que hay que mantener la fidelidad a la obra general, y piensan que se es más fiel cuanto más literal, pero esto no es así. Existen palabras polisémicas en inglés cuyos significados en castellano no son equivalentes. Siempre que se pueda,  hay que mantener los referentes que se manejan en la versión original, pero si no se conocen éstos, hay que cambiarlos. Esto no quiere decir que se llegue al extremo de la serie El príncipe de Bel-Air o Sabrina, en cuya versión española se hacían chistes a costa de Jesús Gil“, explica.

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Publicado en ADN.es

Las voces de la industria críticas con el sistema del doblaje lo tienen claro: es una práctica que adultera la esencia original de una obra de arte. “Es una modificación esencial de la obra, como podría ser colorear una película en blanco y negro o alterar el formato de proyección. Yo prefiero ver una película en su formato original de imagen y sonido a un visionado adulterado”, mantiene Jaime Rosales, uno de los francotiradores más experimentales del cine español, que el pasado año se alzó con los premios Goya al Mejor Director y a la Mejor película por La soledad.

El cineasta catalán Cesc Gay, uno de los más fervientes defensores de la versión original, prefiere tomárselo desde un punto de vista más irónico: “Imaginemos por un momento a Bruce Springsteen cantando doblado con acento del Hospitalet y diciendo ‘Nacido en Estados Unidos, Nacido en Estados Unidos’”.

Juan Pinzás es el único director español que ha rodado bajo el sello Dogma 95, un movimiento que propugna el hiperrealismo en el cine. En su opinión, “el doblaje, en parte, es una falsificación”. “Es un poco tramposo que los profesionales del ramo comparen las películas dobladas con los libros traducidos. Las obras literarias no ofrecen las mismas posibilidades que da el cine. A los libros se les subtitula de alguna manera. Si fuesen narrados sería otra historia. Con las películas pedimos lo mismo, que no le pongan voz otros señores que suplantan las voces originales. Hay que ver la película tal y como fue creada, con el sonido directo. De lo contrario, estamos destrozando una obra de arte”.

¿Por qué se sigue doblando?

Si el doblaje resulta tan nocivo, ¿cómo es posible que su práctica se haya perpetuado durante casi 70 años? Rosales apunta a los intereses de las grandes distribuidoras. “No creo que el doblaje tenga mucho que ver con anacronismos franquistas, sino con una práctica comercial impuesta por las majors norteamericanas en todo el mundo. En Italia, Francia, México y Japón, por citar algunos países, también se practica el doblaje tanto en sala como en televisión y DVD”.

Para José María Caparrós, profesor de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona, “A las majors -sucede también en Italia- les interesa mantener el doblaje, para que no les repercuta en la taquilla, tan diezmada en estos momentos de crisis”.

“Las majors tienen mucho poder, para qué engañarnos, y no van a renunciar a corto plazo a lo que recaudan con las versiones dobladas en grandes salas. Sin duda, es un problema de industria, pero también es necesario que haya una inversión del Estado que pueda potenciar las salas en versión original”, reclama Pinzás.

El veredicto del público

Fernando Guillén-Cuervo trabajó en la industria del doblaje antes de ser actor. En su opinión, “el doblaje no es positivo para la sociedad, para la industria española y para la evolución de la cultura y la pluralidad. Con todo, tengo serias dudas de que el espectador medio quiera que se acabe con el doblaje. Puede que sea una herencia anacrónica, no digo que no, pero ha calado mucho en la sociedad. Tampoco es que seamos un país de anglófonos. Pertenecemos a una cultura que cierto rechazo a aprender idiomas”, asegura.

Rosales secunda la opinión de Guillén Cuervo: “Si de verdad existiese una fortísima demanda de versión original, el mercado respondería rápidamente. No es que todo el mundo quiera ver películas en versión original a toda costa y las grandes distribuidoras se lo impidan”. Cesc Gay no está en absoluto de acuerdo en lo apuntado por sus compañeros: “Hay muchas ciudades españolas que carecen de salas en versión original. De haberlas, estoy convencido de que se llenarían”.

El hábito hace al monje

El auge de las series televisivas, que miles de espectadores se descargan en versión original con subtítulos incrustados en lugar de esperar a que las pasen por televisión, podría propiciar el inicio de un cambio de tendencia entre los espectadores más jóvenes.

“Es cierto que el público evoluciona y cada vez demanda más versión original. Es una progresión lenta, pero innegable. Las majors tratan de frenar esa progresión, por leve que sea. La codicia humana es insaciable”, reflexiona Jaime Rosales. Juan Pinzás secunda esa opinión: “al público joven le gusta acercarse a la versión original. Está más concienciado de que la película, sin doblaje, gana más”.

Profesionales del (des)doblaje

Les guste o no, actores y directores han de enfrentarse en algún momento de su carrera al atril de rodaje. Problemas técnicos de todo pelaje pueden provocar que haya que poner parches al sonido original o rectificarlo, que es lo que se conoce en la industria como retake. No siempre se pasa la prueba.

“Se han dado casos de gente célebre que llega al atril y se bloquea. Incluso alguno ha tomado la decisión de que le acabe doblando un profesional. Hasta hace pocos años, las películas españolas se doblaban porque el sonido original no tenía la suficiente calidad como para llevarlo a la pantalla. Actores como Paco Martínez Soria, José Bódalo y José Sacristán se doblaban a sí mismos de forma impecable. Por desgracia, con el tipo de interpretación al que tendemos, la dicción no es tan importante”, afirma Pablo del Hoyo, presidente de Adoma (Asociación de Actores de Doblaje de Madrid).

“El doblaje es la asignatura pendiente que tenemos los actores españoles, admite Guillén Cuervo, que recientemente le puso voz al ratoncito Pérez. El doblaje impone, porque es una técnica difícil. Tienes que seguir una pantalla, ajustar el ritmo y estar pendiente de las famosas labiales. Al mismo tiempo, has de aplicar el hemisferio emocional a la técnica”.

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El sevillano Paco Cabezas no se pasó por ninguna escuela de cine, ni falta que le hacía. Aprendió, al principio sin ser consciente, a ser cineasta escudriñando los estantes de los videoclubs, y quemando, de tanto verlas, cientos de películas de todo tipo. Si los mejores sumillers recomiendan hartarse de vinos malos para educar el paladar, en su menú cinéfago cabían, lo siguen haciendo, desde las películas del mejor Scorsese hasta los títulos más indignos de serie Z. Todo valía, aunque fuera para aprender lo que no se debe hacer cuando por fin tuvo la oportunidad de coger una cámara.

En sus años de educación autodidacta se convirtió en fan fatal del cine de terror, aunque ahora huye despavorido cuando amenaza el fantasma del encasillamiento. Si su corto Carne de neón le valió comparaciones con Tarantino, el guión de la comedia terrorífica Sexykiller le sirvió para ganarse las simpatías de los fans del cine más trash.

¿Encasillamiento? No, gracias

Pero tocaba dar un paso adelante. Aparecidos, su debut como director de largometrajes, es una película de terror que subvierte tópicos y códigos e incorpora elementos de otros géneros. “Como director, aunque también como espectador, soy un poco impaciente. Empiezo jugando con un género y me acabo cansando. Seguramente por mi incontinencia visual y por haberme tragado tantas películas acabo queriendo dar un volantazo a los géneros. Tanto dramática como visualmente me encanta desconcertar al espectador”,  cuenta en una conversación en la que igual se invoca a San Judd Apatow que se raja de Kiarostami.

Así que adiós a las vísceras, bienvenidos al terreno del terror sugerente y sugerido. Aparecidos es una cinta de envoltura clásica que está mucho más cerca de Spielberg o Kubrick que de Sam Raimi. “A estas alturas del partido, el cine de terror está escindido en dos líneas. Hay una más divertida, autorreferencial que se ríe del mismo género, pero también hay quien piensa que el terror tiene que ser serio. En cada una de esas líneas he tratado de contar todo lo que quería contar, tanto en Sexykiller como en Aparecidos y, sinceramente, no sé si me queda algo que contar en el género del terror. Tendría que apasionarme de nuevo. Para dedicar dos años de tu vida a algo tienes que luchar por ello a muerte”, confiesa.

Aparecidos enlaza las historias de fantasmas con el drama de los desaparecidos en Argentina durante la guerra sucia. A Cabezas le parece que la trama en esta ocasión pedía que la cámara estuviese más contenida y las formas fueran más clásicas. “Lo que se cuenta es tan horrible que me parecía una falta de respeto que los movimientos de cámara resultasen juveniles. Lo que pasó en Argentina hace 30 años es lo más pavoroso y orwelliano que le puede suceder a un ser humano: te secuestran, te asesinen y luego te hacen desaparecer, tu vida no vale nada. Quise darle el respeto y la pátina de verdad que se merece la historia, sin que eso signifique convertirla en un melodrama”.

Córtate el pelo, fantasma

Cabezas considera que a los espectadores del cine de terror “se la han metido doblada en los últimos años” tanto con la moda de los fantasmas orientales de largos cabellos como con las producciones de pornotortura a lo SAW. En Aparecidos ha contraatacado cuidando especialmente el guión de la historia y el envoltorio visual.

“Soy perfeccionista hasta la enfermedad y preparo hasta la muerte cada aspecto del rodaje. No creo en el talento innato. Si la mejor forma de mostrar como un coche circula por la Patagonia a toda velocidad es elevar la cámara 200 metros del suelo, hagámoslo. Me gusta que la cámara sea un personaje que te cuente cosas, que se mueva con una intención. Y si además tienes la oportunidad de poner en práctica juguetes caros, como en algunas secuencias que incluían grúas y lluvia artificial, pues a por ello”.

La película ya se pasó en la edición 2007 de Sitges, pero ha transcurrido una eternidad hasta que ha llegado a la cartelera. “Si la película no hubiese tratado el tema de los desaparecidos en Argentina, hace un año hubiéramos estado en los cines, pero si estamos en el cine es para arriesgarnos. El espectador sabe apreciar cuando le cuentan algo nuevo y diferente, y si El orfanato o [REC] llegaron al público masivo, ¿por qué no Aparecidos?”.

Por si las moscas, su siguiente proyecto será la versión en largo de Carne de neón, en la que abundará en el thriller. “No me gusta sólo hacer una cosa. Es importante sorprender al público y tratar de cumplir sus expectativas”.

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Chinese democracy, el nuevo disco de canciones nuevas de Guns N´ Roses tras ¡17 años! no va a salvar el rock, pero tampoco es un desastre absoluto, y lo peor que le puede pasar a un álbum que ha sufrido mil retrasos hasta que ha visto la luz es que provoque indiferencia.

Si suena tan disperso es porque sus canciones han sido grabadas por decenas de personas, tantas como Axl Rose ha expulsado en los últimos años. Si parece tan sobreproducido es porque ha costado 13 millones de dólares, se han utilizado hasta 14 estudios y en algunas canciones aparecen hasta seis guitarristas acreditados. Si sus melodías tan pronto te recuerdan a Prodigy como a George Harrison es porque los primeros temas se comenzaron a grabar a mediados de los 90 y Axl se ha subido a unos cuantos carros de moda para después apearse indeciso.

Si las mascotas se acaban pareciendo a sus amos, los discos que se paren con dolor y se dilatan tanto en el tiempo acaban reflejando la personalidad de sus creadores, y Chinese democracy es neurótico y egocéntrico. Axl Rose ejemplifica a la perfección el paradigma de músico afectado por el bloqueo creativo, y es el el último heredero de una estirpe de músicos que han perdido la cabeza, su público o su momento tras pasarse meses, hasta años, perdidos en los estudios de grabación.

Camino de perfección

Frente a los artistas vagos, los genios perfeccionistas. A Brian Wilson no le bastaba con haber parido Pet sounds (1966), una de las obras maestras del pop. Quería hacer una “sinfonía adolescente para Dios”, así que se embarcó en la imposible tarea de reflejar la música que aparecía en su cabeza, agujereada por el consumo de LSD y los desórdenes mentales. Las grabaciones de Smile le alejaron del resto de los componentes de The Beach Boys y dieron lugar a momentos surrealistas (hábilmente parodiados en Dewey Cox, una vida larga y dura), como cuando obligó a su orquesta a ponerse cascos de bombero para grabar Mrs. O´Leary Cow.

Su deterioro mental provocó el abandono de su mano derecha, el productor y arreglista Van Dyke Parks, lo que, unido a la aparición del Sgt. Pepper lonely hearts club band, que exhibía sin esfuerzos algunos de los pasajes instrumentales en los que se embarró Wilson, provocó que el proyecto se cancelara sine die. Durante años, el mercado pirata se inundó de grabaciones supuestamente pertenecientes al disco maldito de The Beach Boys, aunque esta historia tiene un final feliz. En 2004, un recuperado Brian Wilson publicaba el álbum en solitario, con menos voz, pero con los arreglos e inspiración originales.

El triunfo de la voluntad

A Portishead les venía corta la etiqueta del trip-hop, en la que siempre se encuadró a la banda de Bristol. Tras publicar su fantasmagórico segundo álbum, Beth Gibbons, Geoff Barrow y Adrian Utley se prometieron no volver a editar nada hasta no conseguir exactamente el disco que querían hacer. La decisión les costó años de sequía creativa, en los que escucharon sin parar bandas de krautrock alemán como Can. Once años después, Portishead sólo conservan su nombre original. En su mil veces retrasado Third han dejado de lado la elegancia sedosa y nocturna de sus dos discos anteriores para convertirse en una célula terrorista que desmonta a placer las estructuras tradicionales de la canción pop. Toma nota Axl.

Stereo MCs son más vagos que perfeccionistas. Su hip hop mutante llegó a lo más alto de las listas mundiales gracias al single Connected, incluido en su tercer disco, pero luego decidieron decelerar el ritmo. ¿Para qué correr? Deep Down And Dirty no se publicó hasta 2001, y tampoco es que sus canciones supusieran un cambio radical de estilo, pero como su genio creativo permanecía intacto, nadie les pidió cuentas.

El difícil segundo disco

Las bandas inglesas guardan como oro en paño las portadas que le dedica el New Musical Express cuando estrenan su primer single. Ya saben que, cuando publiquen el difícil segundo disco, los mismos críticos que alababan su debut molón tratarán de cargárselos, y eso genera ansiedad y bloqueo creativo a la hora de componer las nuevas canciones.

Que se lo digan a The Stone Roses. Los mancunianos sublimaron la fórmula de melodías pop y música de baile que años antes había ideado New Order. Su homónimo disco de debut, un clásico inmediato del pop, sentó las bases de la escena de Manchester y el verano del amor y el éxtasis. Basta de lágrimas por la disolución de The Smiths, el futuro era de Stone Roses, ¿o no? Cuando Second coming se publicó, cinco años después, los británicos estaban más ocupados en decantarse por Oasis o Blur que de acordarse de la banda. Para colmo de males, el disco resultaba un ladrillo, de sonido pesado y hard-rockero y abulia creativa. Tardaron poco en separarse tras el desastre.

The La´s son responsables de tres de los minutos más bonitos de la historia del pop inmaculado. There she goes, con ese estribillo a lo George Harrison que se repite hasta cuatro veces sin que le acompañe ninguna estrofa, es una canción imprescindible en fiestas y películas indies. Desde entonces su compositor Lee Mavers se ha pasado veinte años tratando sin éxito de invocar la misma magia y prometiendo que habrá un segundo disco del grupo.

Reyes sin reino, reinas díscolas

Ahí van los datos de Invincible (2001): cinco portadas distintas, seis años de espera, siete productores, 16 canciones, 21 millones de dólares invertidos, 77 minutos de duración. Michael Jackson se pasó seis años soñando que seguía siendo el rey del pop, pero mientras dormía a pierna suelta, el pueblo se rindió al Spice Power y descubrió nuevas escenas como el UK Garage y el nu metal. Jacko salió al balcón tras su letargo esperando que el pueblo mantuviese el fervor, pero se encontró con que sus creyentes adoraban ya a otros becerros de oro. Y cuentan que el rey destronado se volvió eremita.

De rey derrocado a reina caída en desgracia. Whitney Houston fue la diva absoluta del r’n'b durante los 80, pero cometió el error de unir su vida a la del conflictivo Bobby Brown, y desde entonces su carrera y vida están en modo comatoso. Si desde 2002 no saca un disco con canciones nuevas no es por falta de inspiración, sino porque el consumo abusivo de drogas ha afectado hasta tal punto a sus cuerdas vocales que su voz se volvió vulgar. La madre espiritual de Amy Winehouse espera salir del bache gracias a una profesora de canto y a un disco, Undefeated, que se ha retrasado hasta 2009.

Santo ego

A Metallica le resulta muy difícil ser Metallica, al menos durante la grabación de St. Anger (2003), que representó su vuelta a los estudios tras un lapsus de siete años. Las sesiones de grabación se convirtieron en un calvario por el choque entre los monstruosos egos del vocalista James Hetfield y el batería Lars Ulritch y la presión por mantener su status de banda de estadio. La situación se volvió tan insostenible (con escapadita de Hetfield de por medio para rehabilitarse de sus adicciones) que los miembros de la banda llegaron a contratar a un psicólogo para poder mirar a sus compañeros a la cara sin tener la tentación de partírsela segundos después. La película Some kind of monster documentó el descenso a los infiernos de una banda que hasta entonces se creía invencible. St. Anger, por cierto, acabó siendo uno de los discos menos valorados por sus fans.

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¿Un James Bond bajito y rubio? ¿A dónde vamos a parar? La elección de Daniel Craig como nuevo Agente 007 en octubre de 2005 desconcertó a los seguidores más talibanes, aunque casi todos sus predecesores no tardaron en defenderle. En las dos películas que ha interpretado hasta la fecha (Casino Royale y Quantum of solace), Daniel Craig ha tratado de recuperar elementos de las novelas de Bond que se habían eliminado durante los últimos años: los casinos, la sangre y el alcohol, añadiendo además grosor psicológico a un personaje que se había convertido en un maniquí de Cortefiel tras la era Brosnan. El Bond de Craig no es un héroe unidimensional. Puede ser un cabronazo maquiavélico cuyas acciones son más que cuestionables, y a lo mejor por eso nos encanta. Antes que Craig, seis actores portaron el estandarte Bond.

Un Bond atípico

Ian Flemig, creador del James Bond literario, siempre pensó en un gentleman refinado pero decidido para encarnar a a su criatura. Soñaba con David Niven, pero tuvo que conformarse con el actor norteamericano Barry Nelson, que desconocía por completo la existencia del personaje. Nelson interpretó al primer James Bond en carne y hueso de la historia, pero la primera aventura de 007 no tuvo lugar en la gran pantalla, sino en un episodio de una hora de duración de la serie televisiva Climax Mistery Theater, emitido en octubre de 1954 en la CBS. Este primer Bond  no operaba al servicio de su Majestad,  era más bien un aventurero que trabajaba por libre y que combatía el mal tirando más de fuerza bruta y de coraje que de inteligencia. Al menos, queda para la historia la magnética interpretación de Peter Lorre, que dio vida al malvado Le Chiffre, y la música a cargo de Jerry Godsmith. Nelson murió el 7 de abril de 2007. Durante su vida, se prodigó en series televisivas como Se ha escrito un crimen, Dallas o Vacaciones en el mar.

Bond, Sean Bond

Cuando Ian Fleming, autor del personaje, supo que Sean Connery interpretaría el papel de James Bond se opuso por considerarlo demasiado poco refinado. Pero tras verlo en acción tuvo que retractarse. Connery se ha convertido en uno de los 007 más admirados y precisamente por su papel en esta serie el gobierno británico le dió el título de Sir. El agente de pelo en pecho -y peluquín en la cabeza- apareció en películas tan emblemáticas como James Bond contra el Doctor No, Desde Rusia con amor, Goldfinger, Sólo se vive dos veces o Diamantes para la eternidad.

El agente efímero

Reemplazar a Sean Connery en el papel de James Bond parecía a finales de los 60 todo un sacrilegio. Había que demostrar que se era lo suficientemente duro para aguantar tanto los golpes de los villanos como las críticas de los fans. El australiano George Lazenby lo era. Cinturón negro en Karate y amigo personal de Bruce Lee, le llegó a romper la nariz a un extra durante un rodaje, aunque sólo interpretó a 007 en Al servicio secreto de su Majestad (1969). Fue el James Bond más joven, aunque no quiso repetir en el papel porque pensaba que el agente secreto al servicio de su Majestad se había convertido en un anacronismo en pleno auge de la cultura hippie. Años después se lamentaba amargamente de su decisión. “Me quedé sin trabajo y sin blanca, en una época en la que estaba casado y tenía dos niños pequeños”. Al servicio secreto de su Majestad es una rareza en la filmografía bondiana. A pesar de ser completamente fiel a la novela de Ian Fleming, al público no le convenció demasiado la interpretación de Lazenby.

Playboy al servicio de su majestad

Pese a haber participado hasta en siete películas de James Bond, el pobre Roger Moore pasará a la historia como el hombre que tomó el relevo de Sean Connery, y el listón estaba muy alto. El actor británico, que había alcanzado la fama con su papel de Simon Templar en El Santo, convirtió al Agente 007 en un playboy desenfadado, aunque bajo su reinado pudimos disfrutar de joyas como La espía que me amó (1977). Moore cogió al personaje con 45 años, y lo abandonó con 58, cuando empezó a sentirse demasiado ridículo besando a bellezas que podían ser sus hijas. Si tenemos en cuenta que su último papel fue Panorama para matar y que le daba réplica Grace Jones, pues la verdad es que no le echamos de menos.

Un 007 shakespeariano

El británico Timothy Dalton estuvo a punto de interpretar a 007 en Al servicio secreto de su Majestad, pero lo rechazó al verse demasiado joven e inexperto. 18 años después, en 1987, le llegó la oportunidad con Alta tensión. Dalton, curtido en mil teatros haciendo papeles shakespearianos, quiso hacer creíble y real al agente secreto más famoso. De hecho, los fans más expertos de Bond consideran que realizó el acercamiento más veraz al personaje original de las novelas de Fleming. Sin embargo, el público sufría de síndrome de Estocolmo después de 12 años del 007 blandito de Roger Moore, y no encajó bien a este James Bond frío e implacable. Dalton sólo hizo una película más, Licencia para matar (1989) y se supo retirar a tiempo. El actor acabó harto de la fama y de un papel que le hizo aborrecer el alcohol. “Cada vez que entraba a un bar, alguien me decía: ‘Eh, seguro que pides un Martini agitado, pero no revuelto’. Acabas harto de eso”.

Con licencia para seducir

El rostro del irlandés Pierce Brosnan se hizo habitual en las televisiones de medio mundo gracias a su papel protagonista en Remington Steele. Su contrato blindado le impidió protagonizar a Bond en Alta tensión, y el papel fue a parar finalmente a Timothy Dalton. Su primera incursión en territorio 007, Goldeneye (1999) recaudó 278 millones de euros en todo el mundo, gracias a la eficaz dirección de Martin Campbell y al atractivo del actor, que incrementó la cuota femenina de seguidoras del agente (Brosnan fue elegido el hombre más sexy de 2001 por la revista People). Brosnan hizo tres películas más, de títulos cada vez más imposibles y calidad descendente (¿pero qué es eso de El mañana nunca muere?). Brosnan quería llegar hasta los seis Bond, pero los productores no le renovaron el contrato. Fue el primer actor, por cierto, que prestó su físico a los videojuegos basados en las películas y aventuras del personaje.

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