Clive Barker, el demonio que jugó a ser Dios
Stephen King dijo de él que representaba el futuro del horror, fascinado tras leer uno de sus primeros volúmenes de relatos, Cuentos de sangre. Han pasado ya 25 años, y el británico Clive Barker es uno de los nombres de referencia del terror contemporáneo, con una obra que trasciende campos (apenas hay disciplina artística con la que no se haya atrevido), porque todos se le quedan cortos para plasmar la imágenes que pasan por su mente, un lugar en el que uno no se atrevería a quedarse demasiado.
Otro de los grandes maestros del horror moderno, Ramsey Campbell, dijo de él que escribía en tecnicolor, aunque con tonalidades bastante macabras, cabría añadir. Barker es un enemigo declarado del terror sugerido. El espanto que no se muestra en su plenitud no cuenta. Lo que importa es que el lector lo visualice de manera tan gráfica que no se pueda imaginar nada. A diferencia del prolijo estilo de King, al británico le gusta ir al grano. De sus inicios como escritor y director de obras de teatro underground extrajo una de sus máximas: si en los cinco primeros minutos no consigues enganchar al espectador, estás muerto. Y eso lo consigue dando la vuelta a tópicos establecidos sobre la muerte o el sexo, celebrando la perversidad como antídoto contra la banalidad diaria, con una libertad que en su opinión sólo proporciona el género del terror.
Jirones de fotograma
En Sitges le concedieron un galardón por su labor cinematográfica. Barker atisbó bien pronto las posibilidades del celuloide para trasladar al espectador los horrores metafísicos de su obra literaria. Ya durante su juventud rodó los perturbadores cortos Salomé (1973) y The forbidden (1978), mudos y en blanco y negro. Su filmografía como director de largometrajes es corta, pero en las tres cintas que ha firmado hasta la fecha, siempre sobre la base de sus propios relatos, se encuentran presentes algunas de sus obsesiones más recurrentes. En Razas de noche (1990) jugó a subvertir los esquemas del cine de terror clásico, según los cuales el monstruo que amenaza el orden establecido debe ser eliminado para volver a la normalidad. Para Barker la monstruosidad no puede destruirse. Sólo cabe, en el mejor de los casos, asimilarla, porque proviene de lo más profundo de la propia naturaleza humana. Como en gran parte de su obra, el protagonista es un personaje desorientado que se enfrenta a lo extraordinario; un perdedor acosado por pesadillas pobladas por los monstruosos seres de la ciudad de Midian, que en realidad tratan de iluminarle: la verdadera depravación y bestialidad proviene de las filas de la misma raza humana.
Fox decidió eliminar el metraje más truculento a última hora, y vendió la película como si se tratase de un slasher más. No fue la única vez. A Barker se le ha despachado en cientos de ocasiones como un mero apóstol del gore. Él prefiere considerarse como un artista del exceso, a quien le gusta llevar personajes y situaciones más allá del límite de lo soportable. Y es que, en su opinión, conceptos como película autorizada para mayores de 13 años suponen una contradicción en los términos.
Hellraiser (1987) es, sin duda, su película más completa, y también la más perturbadora. En ella está bien patente su atracción por la imaginería del sadomasoquismo, pero también por las posibilidades de reconfiguración de la carne (en una onda no muy lejana a los parámetros del primer David Cronenberg), ambas plasmadas en el aspecto físico de los Cenobitas, habitantes de un mundo infernal dispuestos a brindar los mayores placeres (en forma de dolores innombrables) a quienes sean capaces de resolver el rompecabezas de la Caja de Lemarchand, puzle que es a su vez una puerta interdimensional. La fuerza de Hellraiser no sólo reside en la estética de Pinhead (líder de los Cenobitas en la película e icono del cine de terror) y sus acólitos, mutilados y perforados a conciencia por piercings, alfileres y demás artilugios de metal; asombra la desoladora ambigüedad moral que destila el guión y la fortaleza de los personajes femeninos, una respuesta a la naturaleza fálica y misógina de los slashers de la época. Mucho más desapercibida pasó El señor de las ilusiones (1995), en la que Barker quisó unir su fascinación por las tramas de cine negro con los tonos fantásticos que han ido invadiendo su obra literaria en detrimento del horror más puro. El británico, que es mejor narrador y creador de atmósferas que director, acabó desencantado tanto con el resultado final de la cinta (la distribuidora adelgazó el metraje) como con el rumbo que estaba tomando el género, cada vez más despojado de elementos sobrenaturales y entregado a los desfiles de miembros amputados de sagas como Hostel o Saw.
Los horrores futuros
Puede que Barker se tomara un descanso de las cámaras, pero su material literario se ha seguido llevando a celuloide sin descanso. Unas veces con mejor fortuna, como la primera entrega de Candyman (Bernard Rose, 1992) o la reciente El vagón de la muerte (Ryuhei Kitamura, 2008) pero en la mayoría de las ocasiones traicionado la letra y el espíritu de los originales. Su hastío con la deriva que ha tomado la saga Hellraiser (ocho películas, las últimas directas al mercado de vídeo doméstico) le ha devuelto las ganas de adaptar su obra a la gran pantalla en las condiciones que se merece. El remake de su obra cumbre, que contaba con su bendición, se encuentra en un peligroso punto muerto (el director Pascal Laugier se ha apeado del nuevo Hellraiser, como antes lo hicieron Alexandre Bustillo y Julien Maury). Para compensar el disgusto de sus seguidores, en 2011 llegará Tortured Souls: Animae Damnatae, una película basada en la pequeña novela que acompañaba a primera serie de figuras Tortured souls, diseñadas por el propio Barker y Todd McFarlane, y muy poco apta para estómagos sensibles. Al tiempo se esperan nuevas noticias de un guión para un thriller juvenil en el que un grupo de adolescentes despierta de su letargo al fantasma de Edgar Allan Poe.
El hombre-orquesta
Barker también se ha acercado en los últimos años a disciplinas como el cómic o los videojuegos, que considera formas de arte joven que aún admiten riesgos. Supervisó la de comics Razorline en el seno de la Marvel en 1993, con cuatro títulos que transcurrían en una dimensión alternativa, pero que acabaron cancelándose al poco tiempo, tras los graves problemas financieros que sufrió la editorial a principios de los 90. Mejor suerte han corrido sus incursiones en el campo de los videojuegos. Hace dos años se lanzó Clive Barcher´s Jericho, un título en primera persona, programado por el equipo español MercurySteam, cuyos escenarios sobrenaturales son marca de la casa y que conocerá secuela. Le precedió en 2001 Clive Barker´s Undying, un juego en el que él mismo supervisó el argumento y puso voz a uno de los personajes. ¿Demasiado trabajo para una sola mente? Nah, “es complicado jugar a ser dios, pero alguien tiene que hacerlo”.
Alien, el monstruo que desafió a Darwin
Los grandes iconos del cine de terror sufren de envejecimiento prematuro. Drácula o el monstruo de Frankenstein inspiran ya más compasión que miedo, e incluso el reestreno de El exorcista (William Friedkin, 1973) hace nueve años se saldó con más risas que pánico en las butacas. Pero que levante la mano quien no sienta un hormigueo nervioso en el estómago cada vez que se enfrenta a Alien, el octavo pasajero (1979). En el Festival de Sitges lo saben bien. Por eso, coincidiendo con su trigésimo aniversario del estreno de la película, le rendirán un homenaje en su nueva edición, que este año se celebra del 2 al 12 de octubre.
¿Por qué nos sigue inspirando pánico Alien? No es por la novedad. En realidad, el eficaz matrimonio entre ciencia-ficción y horror que propone, un reverso tenebroso de la imaginería pop de Star Wars, ya había sido ensayado por Mario Bava en Terror en el espacio (1964). Si nos seguimos retrepando en el asiento cada vez que la vemos es por culpa de su criatura protagonista, un gigantesco insectoide antropomórfico.
Las grandes productoras de Hollywood rechazaron el guión de Alien, porque lo consideraban demasiado mórbido y explícito, hasta que llegó a manos de la Fox. El storyboard diseñado por Scott (sustituto de un Walter Hill que se apeó del proyecto al verse incapaz de manejar tal artillería de efectos visuales) convenció a sus ejecutivos incluso para doblar el presupuesto inicial hasta los 8 millones de dólares. El aterrador aspecto de la criatura se decidió en las primeras semanas de la pre-producción. Scott recurrió a los servicios del artista suizo Hans Ruedi Giger, tras enamorarse de la imaginería de sus obras Necronomicón IV y V.
Giger, considerado el padre de la biomecánica, está seguro de que la fusión de elementos biológicos y tecnológicos llevará al ser humano a la próxima escala evolutiva. En su diseño del alien aplicó a fondo esta máxima. Construyó la parte frontal de la cabeza de la criatura a partir del molde de una calavera de ser humano real, a la que serró la mandíbula y dotó de un cráneo fálico (todas sus obras rezuman un componente sexual explícito que ha dado lugar a no pocas lecturas freudianas de su trabajo). Para el cuerpo de latex del alien utilizó a partes iguales plastilina y componentes mecánicos, entre ellas las piezas del motor de un Rolls-Royce. Con el tiempo se añadieron más detalles, como esos temibles tendones que muestra el alienígena al abrir sus fauces y que no eran sino preservativos desgarrados.
Mediante el fabuloso diseño de la bestia extraterrestre, Alien proyecta nuestro miedo subsconsciente a vernos atrapados en metal, una de las imagenes recurrentes de las novelas distópicas de la época como Crash (J.G. Ballard, 1973) y nos transporta a un futuro deprimente en el que la unión entre tecnología y biología nos retrotrae a un estado primario. La criatura de Alien es una bestia depredadora que se limita a satifacer sus necesidades alimenticias y reproductivas, y con la que no cabe razonar. Para reforzar esta poderosa imagen de animal frío y sin emociones, Giger decidió extirparle los ojos, que sí tenía en los primeros bocetos.
Ridley Scott decidió afrontar Alien como un inteligente ejercicio de suspense y claustrofobia que juega con el ancestral miedo humano a lo desconocido. Tomando ideas de La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974), uno de sus referentes declarados, rodó a la criatura desde ángulos inverosimiles, nunca de frente, y muy pocas veces en su totalidad. Con todo, este macabro lirismo se alternaba con algunas secuencias brutalmente explícitas (¿cómo olvidar al parásito que se pega amorosamente a la cara de Kane o el bebé alien que nace posteriormente de su pecho) que le valió la calificación de X en Gran Bretaña y de paso la convirtió en un éxito de taquilla. La película ha recaudado más de cien millones de dólares en todo el mundo.
Darwinismo alienígena
Aliens (James Cameron, 1986), la primera secuela de la película, tardó siete años en estrenarse. Para entonces, la criatura había ganado en movilidad. Ya sabía gatear y saltar hacia sus víctimas, olvidándo la sigilosa coreografía de la primera entrega. La película mantenía la claustrofobia y los tonos oscuros de Alien, así como algunos de sus personajes principales, pero ya planteaba un escenario de guerra hipertecnológica a gran escala salpimentado por alucinantes niveles de testosterona. Desilusionado por no poder participar en el diseño de la criatura para la secuela, Giger ofreció directamente sus servicios para Alien3 (1992), el irregular estreno cinematográfico de David Fincher. La criatura ya no tenía tuberías orgánicas en su espalda y había desarrollado labios más pronunciados (el suizo incluso propuso que la bestia acabase con sus víctimas a base de besos de ácido). Otros de sus diseños, como ese alien en forma de puma con afiladas garras, fueron desechados a las primeras de cambio.
La última entrega de la saga hasta la fecha, Alien: resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997) ya ni contaba con Giger en los títulos de crédito. Probablemente el suizo no hubiera aceptado que la cola de su criatura hubiera mutado para permitirle nadar, o que su cabeza y mentón fueran más picudos para hacerla parecer aún más viciosa y mortífera. Claro que en el despropósito argumental de la cinta de Jeunet las estrellas de la función ya no eran las criaturas de Giger, sino el híbrido xenoformo al que da a luz una reina alien. Originalmente concebida como un engendro cuadrúpedo que lucía gruesas venas rojas a ambos lados de la cabeza, en su aspecto final lucía ojos, nariz y unos enormes genitales que fueron debidamente liquidados en la pos-producción.
La prole bastarda de Alien
La criatura de Giger y Scott ha ejercido una notable influencia en el cine y el cómic de las tres últimas décadas. Títulos como Species (el diseño de la criatura, por cierto, también corrió a cargo de Giger) profundizaron en la delgada línea que une sexo y horror, aunque en esta ocasión el híbrido alienígena protagonista se camuflaba bajo el aspecto de una escultural modelo con el objetivo de aparearse con humanos y perpetuar su especie. Otros homenajes fueron aún más bastardos. En 1980 se estrenó en España Alien 2, pero el título era sólo un reclamo para incautos. En realidad, se trataba de un subproducto de serie Z, firmado por el italiano Ciro Ippolito, que ni siquiera se ambientaba en el espacio, sino en una caverna. Ese año también llegó Contaminación: Alien invade la tierra (Luigi Cozzi), otro infame ejercicio de exploitation, en el que, para colmo, aparecían unos gigantescos huevos verdes que plagiaban al original de Ridley Scott.
Los aliens también han visitado el terreno del cómic, en una longeva y exitosa franquicia de la editorial Dark Horse, y en los últimos años los hemos podido ver en chapuceros productos de serie B como las dos entregas de Alien Vs. Predator, que actualizan el concepto del cocktail de monstruos de la Universal de los años 40. Ahora Fox baraja un remake de la película. Difícil tarea. En sus treinta años de vida el Alien original ha sido manipulado, modificado y desvirtuado, pero nunca mejorado. Y es el que nos sigue mantando de miedo.
Madrid muerde la manzana del cine
Estamos en el año 2008 después de Cristo. Todo el centro de Madrid, donde hasta hace pocos años lucían las marquesinas de decenas de cines, ha sido ocupado por los establecimientos comerciales. ¿Todo? ¡No! Un reducto de irreductibles cinéfilos resiste todavía al invasor. Y la vida no es fácil para las 21 salas de versión original que se encuentran concentradas en la zona situada entre las calles de Princesa, Martín de los Heros, Ventura Rodríguez y plaza de España.
Ahora esas salas lo tendrán algo más fácil para sobrevivir, gracias a la inauguración del proyecto Kilómetro 0,8 (llamado así por los 800 metros que separan el cuadrante de la Puerta del Sol), que pretende convertir la zona en un paraíso para cinéfilos, y en el que han participado, además de la Junta de Moncloa-Aravaca, los cines Renoir Princesa, Renoir Plaza de España, Cines Princesa y Cines Golem, la librería de cine Ocho y Medio -situada en Martín de los Heros- y hasta 45 establecimientos.
¿Por qué se doblan las películas en España?
Algunos dicen que fue la censura de Franco. Otros creen que es sólo cuestión de dinero. Pero lo cierto es que la historia del doblaje en España es más complicada que todo eso.
Los países que en el periodo de entreguerras del siglo XX estuvieron bajo el yugo de una dictadura mantienen aún viva la tradición del doblaje. Además de en España, es una práctica habitual en Italia y Alemania, entre otros. En el Reino Unido o los países nórdicos tan sólo se doblan las películas y programas dirigidos a niños.
Pero en contra del tópico, el doblaje no nació bajó la autarquía franquista. Sus orígenes se remontan a la Segunda República. El primer estudio de doblaje situado en terreno español fue T.R.E.C.E, en Barcelona, en 1932. Un año después nacerían en Madrid los estudios Fono España. Antes, los profesionales españoles del doblaje debían acudir a suelo francés para desarrollar su profesión, donde Paramount tenían instalada su sede europea.
Hollywood tomó la decisión de doblar películas a otras idiomas como el español tras la poca eficacia del sistema de dobles versiones. Estudios como Universal rodaban con actores hispanos versiones casi exactas de los éxitos de la época aprovechando los decorados y los descansos del rodaje. Los aficionados al fantástico recordarán con cariño la versión hispana de Drácula, para muchos superior al original de Tod Browning protagonizado por Bela Lugosi.
“El doblaje no es una imposición ni un invento franquista”
A los profesionales españoles del doblaje no les duele que, salvo excepciones, tan sólo trasciendan sus voces de cara al gran público. “Nos hemos dedicado a esta profesión sabiendo que el anonimato es fundamental”, asegura Salvador Arias, uno de los decanos del ramo. Arias ha dedicado 50 años de su vida a la profesión (dirigió el doblaje de Ciudadano Kane) y fundó hace 30 años una de las escuelas más prestigiosas de doblaje, que lleva su nombre.
También parecen resignados a que la industria del cine español no reconozca, en forma de galardón, su labor. Eso sí, se encuentran ya algo hastiados de que “durante años se hayan vertido datos muy inexactos” con respecto a su labor profesional. Lo afirma Pablo del Hoyo, presidente de Adoma (Asociación de Actores de Doblaje de Madrid). “No queremos entrar en polémicas con ningún colectivo, pero sí que se nos respete y que se nos valore. Da la impresión de que, a base de repetir ciertos engaños, se intenta crear una verdad”. Ambos profesionales tienen su propia opinión sobre lo que consideran “mitos” acerca del doblaje.
Imagina a Bruce Springsteen con acento de Estados Unidos
Las declaraciones de Eduardo Noriega hace algunas semanas asegurando que el doblaje es una herencia franquista han reavivado la polémica entre defensores y detractores del doblaje, un debate frecuente en la industria cinematográfica española.
Las voces de la industria críticas con el sistema del doblaje lo tienen claro: es una práctica que adultera la esencia original de una obra de arte. “Es una modificación esencial de la obra, como podría ser colorear una película en blanco y negro o alterar el formato de proyección. Yo prefiero ver una película en su formato original de imagen y sonido a un visionado adulterado”, mantiene Jaime Rosales, uno de los francotiradores más experimentales del cine español, que el pasado año se alzó con los premios Goya al Mejor Director y a la Mejor película por La soledad.
El cineasta catalán Cesc Gay, uno de los más fervientes defensores de la versión original, prefiere tomárselo desde un punto de vista más irónico: “Imaginemos por un momento a Bruce Springsteen cantando doblado con acento del Hospitalet y diciendo ‘Nacido en Estados Unidos, Nacido en Estados Unidos’”.
Paco Cabezas: “Soy perfeccionista hasta la enfermedad”
El sevillano Paco Cabezas no se pasó por ninguna escuela de cine, ni falta que le hacía. Aprendió, al principio sin ser consciente, a ser cineasta escudriñando los estantes de los videoclubs, y quemando, de tanto verlas, cientos de películas de todo tipo. Si los mejores sumillers recomiendan hartarse de vinos malos para educar el paladar, en su menú cinéfago cabían, lo siguen haciendo, desde las películas del mejor Scorsese hasta los títulos más indignos de serie Z. Todo valía, aunque fuera para aprender lo que no se debe hacer cuando por fin tuvo la oportunidad de coger una cámara.
Peligro: grabar este disco te puede costar la vida
Chinese democracy, el nuevo disco de canciones nuevas de Guns N´ Roses tras ¡17 años! no va a salvar el rock, pero tampoco es un desastre absoluto, y lo peor que le puede pasar a un álbum que ha sufrido mil retrasos hasta que ha visto la luz es que provoque indiferencia.
Si suena tan disperso es porque sus canciones han sido grabadas por decenas de personas, tantas como Axl Rose ha expulsado en los últimos años. Si parece tan sobreproducido es porque ha costado 13 millones de dólares, se han utilizado hasta 14 estudios y en algunas canciones aparecen hasta seis guitarristas acreditados. Si sus melodías tan pronto te recuerdan a Prodigy como a George Harrison es porque los primeros temas se comenzaron a grabar a mediados de los 90 y Axl se ha subido a unos cuantos carros de moda para después apearse indeciso.
Si las mascotas se acaban pareciendo a sus amos, los discos que se paren con dolor y se dilatan tanto en el tiempo acaban reflejando la personalidad de sus creadores, y Chinese democracy es neurótico y egocéntrico. Axl Rose ejemplifica a la perfección el paradigma de músico afectado por el bloqueo creativo, y es el el último heredero de una estirpe de músicos que han perdido la cabeza, su público o su momento tras pasarse meses, hasta años, perdidos en los estudios de grabación.
Las 007 vidas de James Bond
El antihéroe
¿Un James Bond bajito y rubio? ¿A dónde vamos a parar? La elección de Daniel Craig como nuevo Agente 007 en octubre de 2005 desconcertó a los seguidores más talibanes, aunque casi todos sus predecesores no tardaron en defenderle. En las dos películas que ha interpretado hasta la fecha (Casino Royale y Quantum of solace), Daniel Craig ha tratado de recuperar elementos de las novelas de Bond que se habían eliminado durante los últimos años: los casinos, la sangre y el alcohol, añadiendo además grosor psicológico a un personaje que se había convertido en un maniquí de Cortefiel tras la era Brosnan. El Bond de Craig no es un héroe unidimensional. Puede ser un cabronazo maquiavélico cuyas acciones son más que cuestionables, y a lo mejor por eso nos encanta. Antes que Craig, seis actores portaron el estandarte Bond.
